Купить картины Ореста Кипренского

Имя Ареста Кипренского знают даже школьники. Во всех крупных музеях России представлены его произведения. Альбомы, монографии и сборники статей о нём выходили в XX столетии по нескольку раз.

И всё-таки этот художник время от времени притягивает к себе. Какая-то нераскрытая тайна, заложенная во многих его картинах, манит и всякий раз даёт надежду на открытие чего-то нового, не познанного до сих пор.

Может быть, это происходит от того, что об истории создания даже самых знаменитых картин художника известно крайне мало. Многие картины, о которых еще при жизни Кипренского писали в журналах и газетах, исчезли из поля зрения. Их нельзя увидеть своими глазами и, соответственно, соотнести мнение современников с нынешним их прочтением. Слишком много странностей осталось в биографии художника.

Редчайшие картины мастера портрета Кипренского можно увидеть и купить здесь.

Из живописи Кипренского сохранившейся до наших дней, складывается образ непростого и многоликого художника. Не случайно писавшие о Кипренском авторы были склонны отнести эти качества художника на счет его романтической натуры. В чем то они, были правы.

Кипренский безусловно сформировался и развивался как художник и личность на почве идей романтизма популярных в картинах русской культуры с самого начала 19-го столетия. Однако далеко не все тайны и неясности в жизни и творчестве художника объясняются его романтическими влечениями. Если следовать документам и известным фактам все было гораздо драматичнее, чем можно предположить исходя только из легенд слухов и домыслов созданных как почти сразу после смерти художника, так и в наши дни.

Отец Кипренского по имени Адам Карлов Швельбе, был крепостной дворовый человек Алексея Степановича Дьяконова. Однако почти все авторы статей и монографий о Кипренском написанных в 20-м столетии называю его незаконнорожденным сыном помещика Алексея Дьяконова, лишь когда то усыновленным Адамом Швельбе.

Когда и почему же все таки появилась такая версия? Впервые об этом сообщил в начале 20-го столетия Николай Врангель. Это произошло перед первой выставкой картин, живописи художника, когда новая волна интересов к нему подтолкнула на поиски новых сведений о его жизни. Именно в начале 20- го века кроме материалов о нем хранящихся в архиве Академии Художеств стали известные неведомые до того записи в метрических данных собора в городе Копорье, где крестили Ореста Кипренского.

Из этих документов следовало что будущий художник родился не 18 марта 1783 года, как считалось, а 13 марта 1782 и был записан как незаконно рожденный ребенок. Кроме того была обнаружена запись о бракосочетании Адама Швельбе и Анны Гавриловой, матери мальчика датирующаяся 30 июня 1783 года. Таким образом получается что данные были тринадцатью месяцами позже рождения сына. Алексей Дьяконов, помещик, был поручителем по жениху и невесте на венчании. Все эти обстоятельства, конечно же без доказательств, закрепили за Кипренским почти во всей литературе 20-го века легенду о том его истинным отцом все же был помещик Алексей Дьяконов.

Эта гипотеза, которая не имела документальных подтверждений позволяла закрыть целый ряд вопросов, возникавших с появлением записи в метрических и церковных данных города Копорье. Таким образом, находилось объяснение разницы в датах рождения.

Безусловно, незаконное рождение от помещика, который скрывая свой грех женит доверенного слугу на своей крепостной, освобождая при этом младенца от крепостной неволи. Сюжет не только привлекателен, но и вполне правдоподобен.

Заметим что подобных примеров в русской истории немало. Фамилия Кипренский отличающаяся от Швальбе и от Дьяконова расшифровывалась в данном случае как вымышленная, и происходившая толи от цветка Кипрей, распространенного в местах где родился будущий художник, толи от имени Киприды, богини любви.

Все казалось бы сходится и тогда к романтическому творчеству Кипренского добавляется биография, которая необычна с самого рождения, связанная со странностями. Все же недавнее прочтение всего свода документов и свидетельств заставляет усомнится в стройности и точности легенды происхождения Кипренского созданной уже в 20-м веке.

Создается впечатление что фальсификация даты рождения Ореста в прошении поданном в Академии Художеств нужна именно для того что бы мальчика приняли именно в это учебное заведение. К 8 мая 1788 года ему по записи в метрике родившемуся 13 марта 1782 года было уже 6 с лишним лет, явно больше того возраста который допускал устав для принимаемых в Воспитательное училище Академии художеств.

Вполне объяснима и лукавая запись в прошении Адама Швальбе:

«...сына моего законнорожденного».

Адам Швальбе и Анна Гаврилова были обвенчаны 23 июля 1783 года. Орест в прошении записан родившимся 13 марта 1783 года. Это незначительное несовпадение в месяцах вряд ли когда-либо открылось в пору обучения Ореста в Академии. Главное — год бракосочетания родителей и его рождения одинаков — 1783. Тем бо¬лее что свидетельство о браке родителей не входило в число обязательных документов. Итак, само изменение даты рождения в академических документах объяснимо и не составляет главной тайны в происхождении Ореста Кипренского.

Самой большой загадкой является странная запись в метрической книге о его рождении. В графе «Кто у кого родился» под № 30 за 13 марта 1782 года значит¬ся: «незаконнорожденный младенец Орест. Молитвовал и крестил Иерей Петр». В графе «Кто восприемником был» — «реченый священник Петр Васильев». В этом документе, вопреки традиции, отсутствует имя матери и название деревни, из которой она происходит. Кто принес младенца в церковь, из какой деревни бы¬ла его мать, остается по крайней мере вопросом без от¬вета, если исходить из текста документа. Определенно известно, что Орест стал членом семьи Адама Швальбе и Анны Гавриловой, обвенчавшихся 23 июля 1783 года. В этот момент Адам Швальбе был крепостным Алексея Дьяконова, а Анна Гаврилова — «отпущенной на волю крепостной девкою».

Если считать, что матерью Ореста была Анна Гав¬рилова, то этот документ можно трактовать так: Дьяконов дал ей отпускную, чтобы ребенок не числился кре¬постным. И, поступая в Академию художеств, Орест действительно значился «свободным». Его мать, Анна Гаврилова, выйдя замуж за крепостного, тут же сама становилась крепостной. Не случайно Алексей Дьяконов дает свидетельство, прилагаемое к прошению о приеме в Академию художеств Ореста: «Сие объявление в Императорскую Академию наук крепостным моим человеком Адамом Карловым, подающееся об отдаче для вос¬питания сына его Ореста Кипрейского, засвидетельствую и утверждаю, что оный Адам Карлов с женою его после смерти моей имеют быть вечно вольными и свободными, а дети его, как рожденные, так и впредь родившиеся с самого их рождения суть вольны и свободны, а в числе их и помянутый Орест Кипрейский...»

Из этого документа следует, что Дьяконов при своей жизни освобождал от крепостной зависимости только детей Адама Швальбе и Анны Гавриловой. Оба супруга оставались крепостными до его смерти.

Что это означает? — «плату» за прием в семью Ореста, ребенка, незаконно произведенного на свет самим Дьяконовым, кем-то из его друзей или родственников? А может быть, это что-то совсем другое?

Все это непонятно, если Орест — дитя любви Дьяконова и Анны Гавриловой. Холостой Дьяконов мог сам жениться на ней (такое бывало нередко) или дер¬жать ее при себе вместе с ребенком. У него не было необходимости выдавать ее замуж за другого. Однако Дьяконов не только становится «поручителем» при вен¬чании Анны и Адама, но принимает участие в судьбах всех членов их семьи до конца своих дней. Эти действия Дьяконова выходят за рамки поведения помещика, искупающего свой «грех». Во всяком случае, только ими нельзя объяснить поступки Дьяконова как якобы тайного отца Ореста.

Возникает естественный вопрос:

Что знал, и знал ли вообще что-нибудь Кипренский о своем появлении на свет? В альбоме (Русский музей), датируемом 1807 го¬дом, временем поездки Ореста в Копорье к родственникам, сохранилась запись, сделанная рукой художника: «Отцу и матери Аз по греху принесен за то, что не соглашалась бедная невеста рабыня с ними с барами».

Из этой фразы следует, что Кипренский в 1807 году не только знал о своем незаконном рождении («Азъ по греху принесен»), но и о причинах, по которым это произошло. Кипренский записывает «отцу и матери Аз по греху принесен», не отделяя их друг от дру¬га. В то же время он противопоставляет отца и мать «барам», а не одному барину («за то, что не соглашалась бедная невеста-рабыня с ними с барами»).

Кипренский явно увязывает два момента — свое рождение «по греху» и конфликт матери с барами. Свою мать он называет «невеста-рабыня». Это означает, что «Аз по греху принесен», то есть до венчания, когда она крепостная, уже была невестой отца ребенка, что вполне соответствует датам свидетельства о рождении Ореста и бракосочетании Анны Гавриловой в Адамом Швальбе. Итак, в 1807 году Кипренский знал и о своем незаконном рождении, и о том, кто были его родители.

Предположим, что его отцом был Дьяконов. Тогда запись Кипренского приобретает смысл только в том случае, если он был отдан в семью Швальбе и усыновлен Адамом и Анной («отцу и матери Аз по греху принесен»). Возможно, зная о своем незаконном происхождении («по греху»), но выросший в семье Швальбе, он не отделял себя от Адама и Анны. Однако в этом случае нельзя не учитывать характера Кипренского. Гордый и самолюбивый, искавший равенства с аристократией, он, наверное, когда-нибудь хоть намеком обозначил бы свое дворянское происхождение. Тем более что личное дворянство он получит только в 1831 году. Ни он сам, ни кто-либо из его знакомых не оставили никаких намеков на его происхождение от дворянина Алексея Дьяконова.

К примеру, на вопрос Петра Волконского, министра императорского двора, о том, «кем и когда было дозволено принять прозвание Кипренского живописцу Швальбе», А.Н.Оленин в 1840 году отвечал следующее: «Профессор Орест Кипренский, также принятый в Академию воспитанником в 1788 году, назван Кипренским в прошении отца его, Адама Карлова, в котором прописано, что он отдает в Академию сына своего законнорожденного Ореста Адама Кипренского, равно и свидетельство священника Копорской соборной церкви Преображения Господня, Петра Васильева, показано, что Орест Кипренский родился в 1783 году марта 13-го и им крещен, которого он же был восприемником.

В обоих сих документах нигде не упомянуто о прозвании Швальбе, хотя «достоверно известно, что отец Кипренского имел это прозвание и родные Ки¬пренского, из коих и теперь жива одна, носят по отцу прозвание Швальбе»

Сам Кипренский, упоминая о портрете Адама Швальбе, всегда называл его «Портрет отца» и писал: «Я выставлял … портрет отца моего» или еще определеннее «портрет родителя моего». Художник очень любил этот портрет, всегда возил его с собой и почти до конца своих дней с ним не расставался. Даже, уезжая из России в Италию в 1828 году, он делает копию, а оригинал забирает с собой.

Если сам Кипренский называл Швальбе своим отцом и даже родителем, хотя мог бы называть картину «Портрет Швальбе» или «Старик в медвежьей шубе», у авторов, считающих, что он был сыном Алексея Дьяконова, должны быть весьма веские документальные аргументы.

Разве не могло быть так, что Анна Гаврилова и Адам Швальбе, любившие друг друга, но по каким-то причинам не имевшие возможности пожениться, стали отцом и матерью Ореста до венчания? Быть может, Анна Гаврилова, в пору, когда она была невестой Адама, принадлежала каким-то другим барам, а не Дьяконову. Возможно, «баре», хозяева Анны, имели на нее какие-то другие виды и не хотели отпускать замуж за крепостного другого помещика. Почему бы не предположить, что Дьяконов, желая помочь своему приближенному слуге, выкупил Анну, чтобы дать им возможность пожениться?

Необычные метаморфозы социального положения Анны («невеста-рабыня», когда Орест был «принесенъ по греху» — «отпущенная на волю» при венчании со Швальбе; снова крепостная после замужества, свободная вместе с мужем после смерти Дьяконова) труднообъяснимы, если она была любовницей Дьяконова. Но в поступках Дьяконова можно усмотреть логику не обязательно и не только помещика, якобы скрываю¬щего свой грех. Совершенно не исключено, что это бы¬ли действия доброго и просвещенного человека, по-особому хорошо относившегося к своему крепостному Адаму Швальбе. Судя по надписи на могиле Алексея Дьяконова, семья Швальбе не была исключением в его добрых делах. «Оный, мужеством по службе в армии и в делах гражданских своим благоразумием и трудом отличавшийся, — гласит надпись, — приобрел себе мно¬гих друзей и почитателей; был непристрастный подража¬тель правды, щедр, человеколюбив и утесненным с отличною ревностию помощник по самую кончину. Сему великодушному мужу да будет вечная память». Не исключено, что Анна Гаврилова, Орест и вся семья Шваль¬бе были из числа тех «утесненных», которым Дьяконов помогал.

Остается, однако, не объясненной фамилия Ореста «Кипренский» (или Кипрейский), отличавшаяся от наименования всех других членов семьи. Но эта загадка оказывается достаточно простой. Ни в одном из документов 1788 года, когда Ореста определяли в Академию художеств, нет фамилии его отца Адама Швальбе. Везде он называется «Адам Карпов» или «Адам Карлов», без фамилии. Сын же значится «Орест Адамов Кипрейский».

Скорее всего, такое последовательное забвение фамилии Швальбе связано с тем, что проситель в то время был крепостным и, по обычаям тех лет, не писался в документах с фамилией. При составлении первого официального документа на Ореста, отдаваемого в Академию, куда крепостных не принимали, необходимо было дать мальчику, свободному от крепостной зависимости, полное имя. Адам Швальбе, видимо, не хо¬тел закреплять за сыном свою фамилию, пока он был крепостным. И тогда мальчику придумали фамилию «Кипрейский». По созвучию, в процессе учебы в Академии, фамилию переделали в «Кипренский». Сам же художник, кстати, в своем брачном свидетельстве называет отца «Адам Копорский»13, опуская его фамилию «Швальбе», видимо, чтобы не вдаваться в причины расхождения фамилии отца и своей. «Копорский» — по месту жительства и, возможно, по близости звучания с «Кипренский», чтобы не сильно бросалась разница их фамилий.

Примечательно, что в прошении в Академию художеств о втором сыне, Александре, составленном в 1800 году, когда вся семья уже была свободной, Адам Карлович смело обозначает себя полностью «Адам Карлов сын Швальбе».

Итак, нет оснований придерживаться появившейся в XX веке версии о том, что Орест Кипренский был незаконнорожденным сыном помещика Дьяконова. Весь комплекс имеющихся сегодня фактов не противоречит отцовству Адама Швальбе, крепостного Алексея Дьяконова. Поэтому неуравновешенность и странность, свойственные Кипренскому с детства, нельзя списывать на незаконное рождение от помещика и вынужденное скрывание всю жизнь своего реального происхождения. Другое дело, что обстоятельства детства, взаимоотношений в семье, действительно, нам неизвестны. Хотя и в эту проблему историки искусства XX века внесли свою лепту, сочиняя легенду о жизни Кипренского.
Семья
Что известно о родных Кипренского, людях, окружавших его в детстве? Общался ли он с родственниками на протяжении всей жизни? Эти вопросы возникают не только из стремления установить факты из биографии Кипренского. Домысливая образ этого художника и человека, многие авторы наших дней акцентируют внимание на его якобы принципиальной безродности. В этой навязанной Кипренскому позиции усматривается одна из черт его романтического склада. Жизнь в постоянном одиночестве, «не имея семьи, не имея близких», как требует романтическая этика, приписывалась Кипренскому безо всяких к тому доказательств.

По документам Академии художеств известно, что 13 марта 1799 года, в день своего рождения, Кипренский был отпущен для свидания с родными. 1804-м годом датируются портреты отца, Адама Швальбе. Скорее всего, Кипренский писал его летом на мызе Нежинской, близ Копорья.

29 июля 1807 года Кипренский был отпущен из Академии художеств «для собственных своих нужд в город Копорье на 8 дней». Возможно, именно тогда, летом 1807 года, умер отец художника, Адам Швальбе. Здесь же, в Копорье, он пишет зарисовки заполняя ими альбом с видами местности, рисует пейзади и этюды, портреты сестер и брата, записями своих размышлений о жизни, об отце, о своем происхождении.

23 апреля 1808 года Кипренский снова отпущен для свидания с родственниками на Нежинскую мызу.
.
С 1808 по 1812 год он находился в Москве и Твери. Однако его контакты с родственниками не прекращались. 30 декабря 1813 года художник рекомендует одну из своих сестер А.М.Бакунину: «Сестрица моя сердца доброго, простая и преуслужливая девушка...». В ответ Бакунин сообщает художнику: «поезжайте с Богом в Италию, а сестрицу вашу препроводите к нам, мы ей искренне рады будем». Из этих строк совершенно очевидно, что художник, собиравшийся уехать в Италию, заботится о судьбе своей сестры. Интонация, с какой Кипренский обращается к Бакунину, выдает теплоту и родственность его чувств.

В 1813 году Орест, вернувшийся из Твери в Петербург, живет по одному адресу с братом Александром. Возможно, не без участия Ореста и его связей с императорской семьей Александр, по прошении к императрице Елизавете Алексеевне, в августе 1813 года определен по Высочайшему повелению корнетом в Волынский уланский полк. Неизвестно, когда, но Александр был «убит в сражении». Видимо, во второй половине 1813 года Орест потерял своего брата, с которым учился в Академии художеств и, возможно, вместе жил.

В 1816 году Кипренский уезжает в Италию и воз¬вращается в Петербург в 1823 году. Как складывались в этот период его отношения с оставшимися в живых родственниками, неизвестно. Однако можно предположить, что в 1826 году он бывал на мызе Нежинской, ко¬гда писал «Портрет К.И.Альбрехта», жившего в дерев¬не Котлы, недалеко от Копорья.

В 1828 году Кипренский снова уезжает в Италию, где и умирает в Риме в 1836 году.

Его сестра Анна, узнав о смерти брата, обращается в Академию художеств с прошением о наследстве. Нет ничего удивительного, что Анна Швальбе не знала о женитьбе Кипренского и считала себя единственной наследницей. Орест женился в Риме за три месяца до своей смерти.

Что касается его жены, Анны-Марии Фалькуччи (Фалькаччи), то, судя по ее первому обращению в Академию, она тоже не знала о существовании сестры Кипренского Анны. Однако как только Анна-Мария из письма А.Н.Оленина узнала, что ее муж «не оставлял своим пособием» сестру, она тут же согласилась выделить той часть денег от положенного за «Портрет Потоцкой».

Итак, легенда о безродности, одиночестве Кипренского, созданная в наше время, рассыпается при обращении к документам. Романтическое самосознание художника, его творчество и поведение не выстраиваются по искусственно созданной для него программе. Его жизнь, как и творчество, развивались согласно сценарию, который был придуман не в нашем веке.

Академия художеств.

В 1788 году, шести с небольшим лет, Орест Кипренский становится воспитанником Академии художеств. Он проходит весь положенный в то время почти семнадцатилетний курс обучения и до последних лет ничем особенно не отличается от других учеников. Лишь с 1801 года его рисунки с натуры и эскизы профессора отмечают высокими номерами, и Кипренский получает за них медали разного достоинства.

Сохранилось несколько ранних эскизов академических программ и натурных cтудий, по которым видно, что в конце обучения, в 1802-1803 годах, Кипренский рисует не так, как было принято у его старших современников — Алексея Егорова, Василия Шебуева или Андрея Иванова, отца знаменитого исторического живописца.

Вместо строгих, ориентированных на античные образцы сцен Кипренский всякий раз представляет ситуации из мифологии и истории неспокойными, драматичными. В них отсутствует доминирующая красота плавного контура. Наоборот, рисунок, как правило, нервный, линия — рваная или запутанная. Небывалую до того роль играют цветовые пятна, обозначающие свет, темноту и глубину пространства. Рембрандт, Рубенс, другие мастера мятежного художественного духа ближе стилистике юного Кипренского, нежели спокойная гармония Рафаэля, ценимая предшественниками.

В этом смысле Кипренский не был одинок. Учебные рисунки его современников — Ивана Угрюмова, Амфиногена Шустова, Александра Витберга — тоже заметно отличаются от графики поколения, воспитанного на идеалах классицизма. В них отражаются изме¬нения в эстетических вкусах, произошедшие в русской культуре на рубеже XVIII и XIX столетий. В Россию все чаще и разными путями проникают романтические веяния, уже получившие распространение в Европе. Этим новым эстетическим установкам вполне соответствуют ранние рисунки Кипренского.

Эмоционально напряженная жизнь персонажей — тема не только эскизов художника. Этот мотив постоянно сопровождает и натурные cтудии молодого Кипренского. Как и предшественники, он не копирует натуру и ориентируется на хорошо изученные образцы античной пластики. Но Кипренский вносит в трактов¬ку обнаженного тела принципиально иной, чем классицисты, акцент. Художник не столько воссоздает внешний абрис натуры, сколько воспроизводит воображаемую им внутреннюю ее жизнь, эмоциональное состояние. Нередко Кипренский использует в натурных cтудиях цвет — тонированную бумагу, мел, сангину, иногда — пастель. Ярко-красная драпировка в одной из самых блистательных натурных cтудий 1802 года исполняет одновременно несколько функций. Это условное декоративное пятно становится эмоциональным центром, притягивающим внимание зрителя. Отсветы на теле натурщика от красной драпировки усиливают эффект бликов при вечернем освещении.

Красный цвет и его оттенки придают всему изображению тревожную торжественность, обнажая природу романтического мировосприятия автора.

После рисунков такого качества и характера, как «Натурщик на фоне красной драпировки», «Языческие жрецы, убивающие первых киевских христиан в храме Перуна», и других совершенно ясно, что Кипренский к 1804 году был абсолютно готов к написанию «Портрета отца» таким, каким мы его знаем.
Конечно, в основе этого произведения лежит увлечение Рембрандтом.

Прототип «Портрета отца» находился тогда в Эрмитаже23, куда Кипренский часто ходил. Но молодой русский романтик отнюдь не повторял Рембрандта. Восприняв от великого голландского мастера идею контраста темного и светлого, благоговение перед черным цветом, он создал свой шедевр, запечатлев мгновенное состояние глубокой сосредоточенности сильного духом пожилого человека. Летом 1804 года эта картина вместе с несколькими другими работами была показана на выставке в Академии художеств. Как писали критики тех лет, портрет «отца его» заслужил «лестную похвалу от знатоков».

В следующем, 1805 году Кипренский отчитывается перед публикой картиной «Дмитрий Донской на Куликовом поле». За нее, написанную во вполне академическом духе, художник получает Большую золотую медаль и право на пенсионерскую поездку в Италию , однако отъезд Кипренского и его товарищей — скульпторов и архитекторов — сначала был отложен до «вскрытия навигаций», потом из-за начавшихся действий наполеоновской армии.

В ожидании «благоприятнейшего времени» к отъезду пенсионеры Академии, по определению ее Сове¬та, оставались при ней. Они имели право «на стол и квартиру», а также на свободное творчество. Орест Кипренский в эту пору дежурил вместе с профессорами в классах. Несколько работ он сделал для тогдашнего президента Академии художеств, графа А.С.Строганова — копию с картины Ван Дейка «Портрет антверпенского бургомистра Николаса Рококса», четыре рисованные копии с картин для гравированного альбома коллекции графа. Мучительно долго писал он «Богоматерь», заказанную ему в 1804 году для Казанского собора.

В результате он создал образ, отличающийся от произведений других художников. Необычно для начала XIX века уже то, что Кипренский вместо холста использует деревянную основу, как это делали иконописцы. Золотой фон — это тоже примета скорее икон, чем живописных образов для церквей, создававшихся в XVIII и XIX столетиях. Так, достаточно популярная у русских романтиков идея возвращения к традициям нашла отражение в этой ранней работе Кипренского, которая, видимо, потребовала от него серьезных размышлений, поисков и решительности.

В качестве пенсионера Академии художеств Орест Кипренский в феврале 1809 года был командирван на 28 дней в Москву в помощь скульптору И.Мартосу. Обязанности молодого художника нигде точно не обозначены. Но, скорее всего, он должен был помогать Мартосу в его работе над памятником Минину и Пожарскому. Что сделал Кипренский для Мартоса и сделал ли вообще что-нибудь, неизвестно. Но период между февралем 1809 и мартом 1812 года был чрезвычайно плодотворным для Кипренского. За целый комплекс работ, исполненных в это время, в сентябре 1812 года он был удостоен звания академика.

По совокупности сделанного летом 1828 года, перед вторым отъездом в Италию, Кипренский получил звание советника. В январе 1831 года, когда это звание было упразднено, Кипренского переименуют в профессора исторической и портретной живописи 2-й степени, что соответствовало чину 7-го класса и давало дворянство Российской империи.

Вот, собственно, и весь медленный процесс продвижения Кипренского по академической лестнице.

Правда, художник и сам не искал должностей в Академии. Он честно и с любовью помогал Академии в разных делах, всегда интересовался, что в ней происходит. Так, познакомившись в Италии с прекрасным собранием античной скульптуры, художник затеял достаточно хлопотное предприятие — обновить слепки существующих в Петербурге статуй. Он отыскивает мастеров, способных хорошо сделать слепки, формовщиков, обсуждает с А.Н.Олениным, тогдашним президентом Академии художеств, все детали работы, цены, материалы для упаковки, транспорт. Кипренский на свой счет делает несколько слепков, но Академия тянет с оплатой. В результате Кипренский посылает ящики с гипсами в Петербург, хотя получает оплату лишь за одну фигуру — «Аполлона Бельведерского»

Еще одно предприятие, важное для развития Академии, было инициировано Кипренским. Прекрасно понимая, какую огромную роль для молодых художников играет Италия и возможность изучать оригиналы в итальянских собраниях, Кипренский предложил через К.Н.Батюшкова проект организации в Италии некоего отделения или филиала. Этот вопрос тоже долго обсуждался, но так и не получил никакой реализации. Позднее идею Кипренского будет развивать Александр Иванов, но и тогда, кроме переписки, ничего реального сделано не было.

Наконец, к полноте картины взаимоотношений Ореста Кипренского и Императорской Академии художеств надо добавить, что когда после смерти художника все его наследие поступило в это заведение, никто не проявил к нему особенного внимания. В течение почти десяти лет Академия переписывалась с вдовой Кипренского, Анной-Марией, оставшейся в Италии, мелочно ссылаясь на формальности, по которым Академия практически мало чем может помочь ей в приобретении картин, оставшихся в Риме. Картины, рисунки, книги и другие предметы, принадлежавшие Кипренскому и присланные им в Петербург, были распроданы на аукционе за гроши. Следы многих весьма важных произведений, числившихся в перечне присланных Кипренским в Россию, до сих пор так и не обнаружены.

Петербург - Москва - Тверь 1808-1816

В феврале 1808 года Совет Академии художеств коман­дировал Кипренского на 28 дней в Москву, но художник вернулся в Петербург только в марте 1812 года. Почти четыре года он прожил вне дома, вне Академии.

Документальных свидетельств об этом времени сохранилось крайне мало. Не много и упоминаний о Кипренском в переписке современников. Но до нас дошли работы художника, среди которых такие шедев­ры, как «Портрет Е.В.Давыдова».

Портреты на холсте и на бумаге, замечательные сами по себе, позволяют представить круг общения ху­дожника, атмосферу, в которой создавались его кар­тины и рисунки.

Еще до поездки в Москву Кипренский стал дос­таточно популярным портретистом. В 1808 году, в Пе­тербурге, он делает два портрета А.И.Корсакова, гене­рала от артиллерии, известного любителя художеств, имевшего большое и редкое собрание картин и камей. Один портрет — в мундире (ГРМ), достаточно офици­альный. Другой (Томская картинная галерея) долгое время не значился как изображение А.И.Корсакова. Датировался он тоже более поздним временем (началом 1830-х). Однако изображение человека в мягком вечернем освещении весьма близко и к натурным штудиям Кипренского 1802-1803 годов, и к его картине «Распя­тие» (ГТГ). Любовью к светотени, напоминающей про­изведения Рембрандта, эта картина похожа на «Порт­рет отца» 1804 года.

Дружеские отношения молодого художника в Петербурге с влиятельными ценителями искусства, ка­кими в конце 1800-х годов были А.И.Корсаков, А.Р.То-милов, А.С.Строганов, конечно, облегчили ему вхожде­ние в московские круги. Без рекомендации он вряд ли мог попасть в Москве в дом Ф.В.Ростопчина. Портреты графа и его жены, Е.П.Ростопчиной, написаны в 1809 го­ду. Ростопчин в письмах 1810-1811 годов к А.Ф.Лабзи-ну, в то время конференц-секретарю Академии худо­жеств, упоминает о художнике весьма дружески, что свидетельствует об их нередких встречах.

Именно в это время происходит знакомство Ки­пренского с членами императорской фамилии. 22 дека­бря 1810 года Ростопчин сообщает Лабзину, что «Ки­пренский выработал весьма для себя полезное и Вели­кий Князь изволит определять ему ежегодно по 2000 руб­лей для езды в Париж»

В «Вавилон французский», как называл Лабзин Париж, Кипренский поедет лишь через 12 лет, но вни­мание к нему великого князя, проявленное уже в 1810 году, во многом определит дальнейшую его судьбу. Вес­ной 1811 года он попадает в тверской дворец великой княгини Екатерины Павловны и ее мужа принца Георга Ольденбургского. Здесь, в Твери, он напишет не­большого размера портрет принца.

Тогда же среди множества других людей Кипрен­ский знакомится с семьей Бакуниных; рисует Алексан­дра Михайловича, Варвару Александровну и становит­ся ее учителем рисования. Карандашный портрет В.А.Бакуниной — одно из лучших графиче­ских созданий художника. Ее муж, А.М.Бакунин считал, что портрет Вариньки не очень удался. Такого же мне­ния была и великая княжна Екатерина Павловна, ска­завшая В.А.Бакуниной, «что Кипренский в портрете ей не польстил». В этих мнениях, видимо, сказалось то, что Кипренский не идеализировал портретируемую, как это было принято в то время. Он рисовал ее «в де­вятый день, кажется, после родов», как вспоминал А.М.Бакунин. Именно одухотворенность, погружен­ность в себя, полное отсутствие позы, позирования, за­печатленные карандашом Кипренского, — придают об­разу молодой женщины естественность и очарование, выделяющие это изображение среди многих портре­тов рубежа 1800-х — начала 1810-х годов.

В своем «Журнале за 1811 — 1812 годы» А.М.Баку­нин называет имена людей, с которыми он, как и Ки­пренский, общались в тверском доме великой княжны Екатерины Павловны. Среди них была Екатерина Ива­новна Муравьева, мать будущих декабристов. Их порт­реты через один-два года тоже будет рисовать худож­ник. К «Молодым Кочубеям», видимо, относится и На­талья Викторовна (Наташа). Ее портрет цветными карандашами нарисован Кипренским в 1813 году. Как и В.А.Бакунина, Наташа Кочубей — образ, в котором схвачено и увековечено мгновение. Юная девушка изо­бражена в легком повороте, с кем-то разговаривающей или внимательно слушающей вопрос, обращенный к ней. Ничего светского в манере поведения, никакой идеализации черт лица. Все просто, обыденно, но вдох­новенно и одухотворенно.

Неизменным участником бесед и общений в Тверском дворце был Иван Алексеевич Гагарин, тог­дашний управляющий двором великой княгини Екате­рины Павловны. В 1811 году Кипренский написал его живописный портрет в роскошном, зеленого цвета зим­нем пальто с меховым воротником.

В числе присутствующих на общих встречах и обедах А.М.Бакунин называет также некоего Павла Марковича и Агафоклу Марковну Сухаревых и некую Лизу. Из контекста письма понятно, что речь идет о Елизавете Марковне Олениной, жене будущего пре­зидента Академии художеств А.Н.Оленина, ее сестре и брате. Эти люди войдут в жизнь молодого Кипренско­го и будут запечатлены им немного позднее, уже в Пе­тербурге и Приютино под Петербургом.

Круг общения Кипренского на рубеже 1800-х и 1810-х был достаточно широким и разнообразным. При­мечательно, что о нем, еще молодом художнике, уже в это время высказываются как о равном многие аристо­краты. «Наш безрассудный Орест» — так любовно на­зывает его в 1810 году Федор Ростопчин, имея в виду под безрассудством стремление художника ехать в Париж:, «Вавилон французский».

«Из всех знакомств, — записывает А.М.Бакунин в 1811-1812 годах, — приятнейшим тут (Тверской двор великой княгини Екатерины Павловны было, через Катинку Муравьеву, с Орестом Адамовичем Ки­пренским, с которым мы взаимно друг друга полюбили, — он редкий художник»

Такое признание одного из ценителей искусства, образованного и весьма умудренного опытом предста­вителя российской аристократии, свидетельствует, как, впрочем, и знакомство с А.И.Корсаковым, А.Р.Томиловым, А.С.Строгановым, что Кипренский на рубеже 1800-х и 1810-х годов уже был признан в обществе.

Почти ничего неизвестно из истории работы Кипренского над «Портретом Евграфа Давыдова» — од­ним из шедевров мастера. Сохранились лишь большо­го размера рисунки, на которых изображены родст­венники Евграфа — Василий Денисович Давыдов (1809, ГТГ), Алексей Владимирович Давыдов (1809, Государст­венный музей А.С.Пушкина). Эти портреты были ис­полнены Кипренским в 1809 году в селе Аксиньино Тульской губернии. Там же художник нарисовал му­зыканта удивительно достоверно и тонко вос­создав состояние погруженности в мир звуков. Все эти произведения поступили в музеи из семьи Давыдовых и скорее всего сделаны на заказ.

«Портрет Евграфа Владимировича Давыдова», написанный тоже в 1809 году и, наверное, также в се­ле Аксиньино, Кипренский не оставил в доме Давыдо­вых. В семье до 1914 года хранился лишь карандашный эскиз этой картины. Само живописное полотно худож­ник уже в 1812 году привез с собой в Петербург и не рас­ставался с ним до конца жизни, послав из Италии в Пе­тербург в 1836 году вместе со всем своим имуществом.

Что это означает? Художник сделал портрет, ко­торый не понравился заказчикам, и он оставил его се­бе? Эта картина писалась Кипренским не на заказ, а для себя? Так или иначе, в отличие от портретов более поздних — Шишмарева и Авдулиной, копии которых Кипренский возил с собой, «Портрет Е.В.Давыдова», судя по списку присланных из Италии работ, существо­вал в единственном варианте или, по крайней мере, у автора был его оригинал.

Вполне возможно, «Портрет Е.Давыдова в гусарском мундире» писался Кипренским как программа, заданная себе самим художником. Ис­торический живописец по образованию и портретист по призванию, Кипренский в этом произведении со­единил обе ипостаси. Изображая молодого человека в гусарском мундире, с саблей, он отдает дань историче­ским событиям, участником которых был Евграф Давы­дов. Вместе с тем это портрет конкретного персонажа, хотя и ставший своего рода олицетворением, симво­лом целого поколения романтических героев Отечест­венной войны 1812 года.

Можно предположить, что в 1813 году Кипрен­ский очутился в летней резиденции императоров, в Царском Селе, именно благодаря рекомендациям ве­ликого князя Константина Павловича и великой кня­гини Екатерины Павловны. «Все лето жил я в Цар­ском Селе — во дворце, — пишет в декабре 1813 года Кипренский Бакунину. — Имел счастие рисовать портреты беспримерной доброты императрицы Елизаветы Алексеевны и всех Ее окружающих; меня по­любили, а Государыне Самой угодно было меня по­слать в чужие край от Своего Имени — тем более для меня радостно, что я не только не искал, но и не мог ду­мать себе, что Императрица Сама вызвалась с такою честию меня осчастливить. Для списывания портрета Императрицы я имел одиннадцать сеансов по целому часу и более <...>».

Из этого письма очевидно, что уже в 1813 году Кипренский находился при дворе императрицы. К со­жалению, ее портрет, о котором сообщает Кипренский, неизвестен. Но еще в 1911 году в журнале «Старые го­ды» был воспроизведен рисунок Кипренского пером «Ангел-хранитель», который, судя по всему, сделан с императрицы Елизаветы Алексеевны. «Самой Доброде­телью в виде Ангела» — называет он императрицу в письме к А.Н.Оленину из Италии.

До того как попасть в Царское Село — почти сра­зу после возвращения из Твери, в конце марта 1812 го­да — он показывает в Совете Академии художеств свои работы, исполненные за время отсутствия:

«1) картину, представляющую портрет лейб-гусарского полковника г-на Давыдова;

2-3) живописные портреты г-на штал­мейстера князя Гагарина и г-на Кусова;

4) в малом ви­де живописный же портрет Его Императорского Вы­сочества принца Гольстен-Ольденбургского и

5-6) ри­сованные карандашные портреты генерала де Волана и крестьянина с кружкою квасу». По совокупности этих работ в сентябре 1812 года Кипренский получил зва­ние академика.

На следующий год художник опять представляет Совету Академии художеств свои новые работы — "два живописные портрета с натуры и десять рисованных карандашом". Отчитываться перед Советом Академии рисунками не было распространенной практикой в то время. Кипренский в начале 1810-х годов делает это ре­гулярно. Тем самым художник как бы утверждает рав­ный статус рисованного и живописного портретов.

Творческое наследие Кипренского подтвержда­ет, что художник имел на это полное право. Кипрен­ский не был открывателем рисованного портрета. Но среди русских художников он стал первым, столь точ­но и художественно выразительно рисовавшим портре­ты современников на бумаге. «Кипренский сделал порт­рет т-11е Вилло до того похожий, что это поистине удивительно», — пишет в 1813 году В.А.Томилова. Ее собственное изображение на бумаге несколькими цвет­ными карандашами и пастелью — также один из шедевров мастера.

Художник рисовал не просто похоже. Штрихами, растушевкой, цветными пятнами он виртуозно «лепил» образ, видимо, абсолютно соответствовавший обликам, характерам и темпераментам изображаемых.

Год 1813-й был, пожалуй, самым плодотворным для Кипренского-рисовальщика. Он словно торопился запечатлеть своих современников, особенно участни­ков военных событий. Почти все они сделаны в один се­анс, черным, так называемым итальянским каранда­шом. Большинство портретов — непосредственное и меткое запечатление облика, выражения лица, мане­ры поведения персонажей. Но есть среди портретных рисунков нечто большее, чем фиксация натуры. Такие произведения, как портреты братьев Михаила и Алек­ея Ланских , Алексея Томилова, вме­сте с живописным «Портретом Е.В.Давыдова» состав­ляют эмоциональные камертоны искусства романти­ческой эпохи. В них воспроизведены не просто лица конкретных людей и их настроения. В этих портретах идеалы романтической этики. Особая чувственность, неординарность поведения, некое сознание уникаль­ности своей личности характерны для каждого из соз­данных художником образов. В этом эмоциональном модуле — романтическое существо, отличающее рисунки Кипренского от обыкновенных, хорошо испол­ненных портретов с натуры.

21-м мая 1814 года датирован счет, представлен­ный Кипренским Ее императорскому Величеству вдов­ствующей императрице государыне Марии Федоровне. В нем обозначены четыре портрета. Судя по суммам два из них, по 1200 рублей каждый (великих князей Михаила и Николая Павловичей), были исполнены на холсте, масляными красками. Другие два, по 300 рублей каждый — великой княгини Екатерины Павловны и принца Ольденбургского — скорее всего, графические на бумаге.

Первого сентября 1814 года на выставке в Акаде­мии художеств были показаны «семь портретов писан­ные и четыре рисованные карандашом, с натуры — академика Кипренского». В статье «Прогулка в Акаде­мию художеств», посвященной этой выставке, К.Н.Ба­тюшков писал: «... Но с каким удовольствием смотре­ли мы на портреты г. Кипренского, любимого живо­писца нашей публики! Правильная и необыкновенная приятность в его рисунке, свежесть, согласие и жи­вость красок — все доказывает его дарование, ум и вкус нежный, образованный».

Первого сентября 1815 года Кипренский снова представил Совету четыре портрета с натуры.

Далеко не всегда сейчас можно с точностью назвать, какие именно портреты были показаны художником в пери­од с 1812 по 1815 год Совету Академии художеств и на выставках. Однако только официально им представле­но публике из исполненных по возвращении из Моск­вы (с марта 1812 по сентябрь 1815) девять живописных и 14 рисованных произведений.

В это число вошли та­кие живописные произведения, как портреты Василия Семеновича и Дарьи Николаевны Хвостовых (оба — 1814, ГТГ), Василия Андреевича Жуковского (1816, ГТГ) и Сергея Семеновича Уварова (1816, ГТГ). Если первые два — типичные для Кипренского заказные парные портреты, то последний, пожалуй, как и «Портрет Евграфа Давыдова», можно назвать не просто портретом, но картиной. Не только внешнее сходство, но и атмо­сфера, окружающая персонаж, входят в структуру ху­дожественного образа, составляют его содержание и эмоциональный строй.

Такой тип «портрета-картины» навсегда останется в творчестве Кипренского каждый раз символизирующим духовный строй того или ино­го периода времени.

Итак, к весне 1816 года Кипренский стал «люби­мым живописцем» российской публики. К этому време­ни он показал публике около пятидесяти живописных полотен и сделал огромное количество рисунков, в том числе портретов.

Швейцария - Италия - Париж - Германия 1816-1823

Весной 1816 года, наконец, исполняется мечта Кипрен­ского — он едет в Италию. Императрица Елизавета Але­ксеевна предусмотрела целую образовательную про­грамму для художника. Кроме Италии, он должен был побывать в Германии, Франции и вернуться в Россию в 1818 году.

Однако жизнь Кипренского в отдалении от дома сложилась по-иному. Путь и приключения по дороге в Италию прекрасно описаны им в неоднократно цитиро­ванном письме к Алексею Николаевичу Оленину. Из этого же письма известно, что Кипренский выехал из Петербурга с господином Жаном-Франсуа-Анри Дюва­лем; с ним он ехал до Женевы, где остановился, чтобы вылечить глаз, «ушибленный под Кае селем».

Пробыв в Женеве почти три месяца, художник написал там портрет Этьена Дюмона и несколько порт­ретов семьи Дювалей. Некоторые из этих произведений стали известны совсем недавно. Несколько лет назад они еще висели на стенах в доме потомков Дювалей, живущих тта окраине Женевы".

В архивах Общества изящных искусств в Жене­ве обнаружен документ о приеме 11 марта 1817 года в почетные члены этого общества «живущего ныне в Ри­ме художника Академика Кипренского, таланты кото­рого доказывают, что он достоин сей чести». И снова разрушается одна из легенд нашего века о том, что Ки­пренский придумал версию о приеме его в Общество изящных искусств в Женеве, чтобы поднять свой авто­ритет в глазах А.Н.Оленина и петербургской Акаде­мии.

Оказывается, что в этом, как и во многих других случаях, Кипренский ничего не придумывал и никого не обманывал. Нередко то, что происходило с ним и становилось так или иначе известным обществу, было не очень характерно и привычно для образа художни­ка в тогдашней России. Но это свидетельство лишь то­го, что менялись времена, изменялись сами художники и их взаимоотношения с окружающим миром. Их все чаще принимали в аристократических кругах, они об­ретали все большее уважение к себе и своему труду и сами стремились осознать себя равными аристократам и постепенно таковыми становились.

В этом смысле письмо Кипренского к Оленину и реакция на него — один из примеров этого непростого процесса. «Оно весьма любопытно, можно смело ска­зать, что, конечно, первый русский художник так хоро­шо видел и старался в чужих краях, как Кипренский, су­дя по его письму, — и сверх того столь приятно бы при том писал. Вот вам, — завершает А.Н.Оленин свое пись­мо к Н.М.Лонгинову, секретарю императрицы, — ра­порт о нашем общем и особенном художнике».

Не все принимали стремление художника пере­стать быть только обслуживающим и забавляющим вы­сший слой общества. Кипренскому приходилось стал­киваться с подобными скрытыми насмешками доволь­но часто. Его гнев и возмущение по поводу отсутствия демократичности у некоторых русских аристократов рассыпаны в письмах разных лет. И, конечно, единст­венным спасением для него, гордого и самолюбивого, было искусство.

П.Деликати в своем письме к Н.М.Лонгинову в начале января 1818 года сообщает: «...Я тотчас передал письмо г.Кипренскому, который трудится неустанно, так что и римские, и живущие здесь иностранные ху­дожники, невзирая на естественную зависть, не могут не отдавать ему справедливость и не хвалить его. ... Одним словом, скажу вам, что г.Кипренский свом та­лантом и добрым поведением делает честь своему Оте­честву ...".

Что же успел сделать Кипренский по приезде в Италию? Первое — это, конечно, он, как и все, обошел главные музеи и коллекции. И уже после того, как «на­смотрелся» , «написал большой портрет лейб-гусарско­го полковника Албрехта». Как выглядел этот портрет? Где он теперь? Эти вопросы остаются пока без ответа. Хотя трудно удержаться от соблазна высказать предпо­ложение, что так называемый «Автопортрет с шейным платком» является изображением того же чело­века, что и в утерянном портрете лейб-гусарского пол­ковника Альбрехта.

Так называемый «Автопортрет с шейным плат­ком» давно вызывал споры. Кисти ли Кипренского при­надлежит это произведение, изображен ли сам худож­ник — такой вопрос был поставлен в 1988 году перед экспертами-криминалистами М.В.Десер и специали­стами технико-технологической лаборатории Русского музея. Сходства черт лица изображенного на исследу­емом портрете и на безусловных автопортретах Ки­пренского (1820 года, Уффици; 1828 года, ГТГ) крими­налисты не обнаружили. Что же касается кисти Ки­пренского, то у специалистов из Русского музея этот портрет не вызывает сомнений.

Как показал специальный анализ, портрет имел когда-то другие размеры. Сейчас это фрагмент. Если внимательно сравнивать черты лица К.И.Альбрехта, изображенного Кипренским в 1826 году, и лицо челове­ка с шейным платком, то, несмотря на разницу в возрас­те, в этих обликах много общего. Исходя из этой близо­сти черт и из того, что изображение молодого челове­ка с шейным платком поступило в Русский музей в 1896 году от П.Г.Киселева, принесшего и другие работы Ки­пренского («Портрет Е.А.Телешовой»), принадлежав­шие раньше семье Чернышевых-Шишмаревых, родст­венников К.И.Альбрехта, логично предположить, что это может быть фрагмент, вырезанный из большого портрета лейб-гусарского полковника Альбрехта. Одна­ко пока это только соображения, нуждающиеся в допол­нительной проверке.

Судьба другой картины, задуманного Ки­пренским сразу по приезде в Италию, также не вполне ясна. «Начал весьма смелое дело: Аполлона, поразивше­го Пифона, — пишет Кипренский Оленину — словом, ... Аполлона переношу в картину, в ту же самую ве­личину. Вы знаете, сколь мудреное дело: сделать, чтобы сия фигура не походила на статую в картине. ... Все здесь находят, — продолжает художник, — что пред­приятие весьма новое и дерзкое...».

В чем состояли «новизна и дерзость» Кипренско­го, трудно оценить по-настоящему, так как картина не была исполнена. Картон, экспонировавшийся в петер­бургской Академии художеств в 1824 году, не сохра­нился. Критические статьи, посвященные этому произ­ведению, противоречивы. Ясно одно — Кипренский взялся написать фигуру Аполлона вовсе не из желания продемонстрировать свое мастерство. Аллегория Рос­сии, победившей Францию, бесспорно, лежала в осно­ве этого замысла.

Однако сверхзадача Кипренского, несомненно, была связана с современной середине 1810-х годов художественной трактовкой сюжета. Фи­гура Аполлона, выходящая из полотна, как писали о ней современники, — это и была новация художника. В таком подходе к соотношению плоскости холста и формам изображаемого, превращению традиционных сюжетов и стилей в нечто новое Кипренский был бли­зок романтикам, с которыми он познакомился в Риме.

В мае 1818 года в Петербург доставлена картина Кипренского «Молодой садовник», через некоторое время показанная в Эрмитаже. Это странное для рус­ской публики тех лет жанрово-портретное произведе­ние было принято тепло. Кипренский, отчитавшийся ею перед императрицей и обществом, пишет в Риме картину «Анакреонова гробница» и еще более необыч­ные полотна «Ангел, прижимающий гвозди к груди», «Девочка в венке из маков с гвоздикой в руке», «Цыган­ка с веткой мирта». Первые две до нас не дошли. Хотя «Анакреонова гробница», как и «Девочка в венке из маков с гвоздикой в руке» и «Цыганка с веткой мирта», была показана в Петербурге в 1823 году. Из критиче­ских статей, в основном описывающих полотно, нель­зя понять, что же это была за картина. «Ангел, при­жимающий гвозди к груди» — произведение, подарен­ное художником великому князю Михаилу Павловичу.

О нем рассуждают между собой весьма достойные со­временники Кипренского — П.А.Вяземский и А.И.Тур­генев. «Кстати, о небесном блаженстве: мне не нравит­ся мысль Кипренского, — пишет Вяземский из Варша­вы в Петербург Тургеневу, видимо, сообщившему раньше о картине Кипренского. — Во-первых, — про­должает Вяземский, — ангел не может понять телес­ной боли и, следственно, держа гвозди, нечего ему со­страдать Христу, а к тому же страдания Спасителя для нас, а не для ангелов, спасительны были, и тут также де­ла ему нет до гвоздей. А еще вопрос, может ли ангел плакать? Плакать — нам, грешникам, а им только что смеяться...».

Судя по содержанию письма, Вяземский не видел картины и рассуждает о самом сюжете, использован­ном художником. «Отлагая всякое богохульство в сто­рону, я думаю, что искусствам пора бросить истощен­ное и искони неблагодарное поле библейское» — таков главный вердикт поэта. В ответ А.И.Тургенев от­стаивает мысль Кипренского: «Неужели гвозди долж­ны напоминать только одну физическую боль, а вместе и не великую мысль искупления страданием — мысль жертвы, которую мы находим во всех возвышенных религиях?..»

Этот спор косвенно приоткрывает замысел Ки­пренского, отыскивающего в традиционных и вечных темах новые возможности содержания и художествен­ной формы. Кипренский не изображает какой-либо повествовательный эпизод на религиозный сюжет. Он избирает метафорическую форму для его воплощения.

Картина была показана в Риме в апреле 1819 го­да. С.И.Гальберг так описывает впечатления от нее: «Разного рода картин и рисунков находилось на сей выставке около 170, по большей части труды разных немецких, в Риме живущих художников. Однако ж ме­жду ними отличалась одна картина, голова плачущего ангела, писанная г.Кипренским, советником Импера­торской Академии художеств».

Небольшого формата, тщательно выписанные «Девочка в венке из маков» и «Цыганка с веткой мир­та» напоминают этюды неуловимых оттен­ков эмоций, скрытых за маской обыкновенных внеш­них обликов, но насыщенных глубинными пережива­ниями. Развороты, ракурсы и позы персонажей в портретах такого рода тоже непривычны для этого жан­ра. Символика (венок из маков, ветка мирта) использо­ваны не просто как традиционные атрибуты, раскрыва­ющие смысл изображения.

Атрибуты вносят неожиданные оттенки в суть образов. Не случайно до сих пор отыскивают ключ к значению маков (символ сна и покоя) на голове малень­кой девочки. На первый взгляд кажется неуместной и ветка мирта (знак волнения) в руке улыбающейся гор­деливой цыганки. Но каждый из атрибутов — значим в произведениях Кипренского. Воспитанный в эпоху мифологического образования, художник использует знакомый зрителям язык, то пробуждая воображение, то вызывая к чувствам и ассоциациям. Новое в его по­лотнах — соединение понятного и таинственного, соз­дание образов портретных и вместе с тем символиче­ских или, точнее, символизирующих то или иное чув­ство, состояние.

И современники, не сразу и не все, «прочитывали» тот смысл, который вкладывал худож­ник в эти образы. «Кто не скажет, взглянув на эту голо­ву с густыми, черными и небрежно рассыпанными ло­конами, со смуглым лицом, с пламенными и лукавыми глазами, с полуоткрытым ртом, выражающим необуз­данный смех, что это живое изображение чувственно­сти и грубых наслаждений? — писалЛангер в 1830 го­ду. — Разберите порознь все черты лица этой женщи­ны: они правильны, очерк их настоящий греческий, но она далека от того, чтобы назваться прелестною; ей не­достает привлекательности.

Это дикое дитя природы, которое никогда не чувствовало надобности обузды­вать страсти свои, и все они ясно выразились на лице ее. В руке у нее ветка миртового дерева, посвященного не­когда богине Пафоса: самый приличный символ подоб­ной женщине...». Лангер достаточно точно выразил некоторую брутальность, свойственную этому произведению Кипренского. Хотя этим качеством не исчер­пывается смысл и художественная выразительность образа.

Жертвуя портретностью в традиционном пони­мании («Цыганка с веткой мирта», конечно же, не толь- ко портрет, хотя и портрет одновременно), отказываясь от привычной формы изображения (фигура и лицо цы­ганки занимают почти всю плоскость холста, сливаясь с черным фоном), Кипренский делает смелый шаг.

Современники, узнававшие в «Цыганке с веткой мирта» знакомую им итальянку, видели в картине но­визну и необычность. «... Кипренский поддержал с большою честью своею небольшою, но мастерскою го­ловою, писанной с римлянки, которую вы знаете, — писалР.Р.Эльсон С.И.Гальбергув 1822 г. из Парижа, — положение — оглядывается назад с цветком в руке. Хо­тя она была темна, но это было прилично, так что неко­торые французы со всею своею самолюбиею сознава­лись, что в ней видно великого мастера; смело, реши­тельно и с большой уверенностью употребил он тут свою кисть ...».

В полужанрах-полупортретах Кипренский отхо­дит от привычной, несколько однозначной формы порт­ретной характеристики. Элементы иронии, гротеска входят в образный строй его произведений, расширяя их смысловой и эмоциональный диапазон.

В полукартинах-полупортретах конца 1810-х — начала 1820-х годов несколько нарушена или разруше­на гармония, свойственная ранним портретам художни­ка. И в этом можно усмотреть намеренную, сознатель­ную волю художника.

Видимо, это был путь, который необходимо было пройти, чтобы достичь умения выразить тончайшие нюансы ускользающего состояния души в таких ше­деврах, как «Портрет Е.С.Авдулиной», исполненный в Париже между 1822 и 1823 годами.

Несколько раньше, около 1819 года, написан «Портрет А.М.Голицына» на фоне собора Святого Пе­тра в Риме. Этот человек с веселым характером и ост­рым, сатирическим умом, каким описывали его совре­менники, представлен Кипренским сдержанным, да­же слегка «зажатым».

По плану российских правительственных кругов Кипренский летом и осенью 1820 года должен был че­рез Париж возвратиться в Россию.

«Ждем Вас с нетер­пением и встретим с дружеством и удовольствием», — пишет художнику весной 1820 года Н.М.Лонгинов. Од­нако именно в этот момент что-то произошло, и отно­шение к Кипренскому в России резко изменилось. По переписке чиновников, до сих пор не полностью вы­явленной, непонятно, в чем причина и какие претензии к художнику предъявлялись.

Из контекста писем мая-июня 1820 года ясно, что российские власти хотят, что­бы Кипренский как можно скорее покинул Рим. То ли Кипренский дал повод для подозрений в участии в ка­ких-то политических акциях в Италии, то ли его обви­няли в смерти натурщицы, сожженной, как рассказы­вал художник Федору Иордану, его слугой, заразив­шимся от нее плохой болезнью. Скорее же всего дело было совсем в другом. Кипренский должен был поки­нуть Рим летом-осенью 1820 года.

Однако еще в сентя­бре — начале октября 1821 года он находился в Риме. Именно в это время художник обращается с письмом к кардиналу Конзалви, из содержания которого понятно, что его задерживают в Италии обстоятельства личного характера. «Он, — пишет о себе в третьем лице Ки­пренский, — желает воспитывать одно нежное граци­озное дитя, прекрасное в самом его убожестве, со всею родственною нежностию и, в особенности, во всех строгих догматах католической религии.

Судьба этого дитяти, — как пишет Кипренский, — сильно занимает сердце Кипренского, проникнутого к бедной девочке отеческою любовью, потому более, что на мрачной и безнравственной стезе, по которой идет мать ее, и она не замедлит сама со временем совратиться с пути чес­ти и добродетели ... умоляю Ваше Высокопреосвя­щенство дозволить, чтобы девочка, достигающая че­тырнадцатилетнего возраста, разделила судьбу со сво­им благодетелем.

Орест Кипренский желает поместить ее в одно из учебных заведений Парижа, куда он едет и в котором обязуется окружить ее всеми нравственны­ми потребностями, нужными молодости. Повторяя, что девочка будет воспитана в католической религии, как и была до сего, живя в его доме, Кипренский умоляет Ваше Высокопреосвященство оказать ему милость эту, испрашиваемую им без соизволения матери бедной малютки!...»

В этом письме речь идет о Мариучче, Анне-Ма­рии Фалькуччи, будущей жене Кипренского. С этой девочкой художник познакомился, когда писал карти­ну «Анакреонова гробница». Она позировала ему. Ма-риучча изображена и в картине «Девочка в венке из маков с гвоздикой в руке», и в рисунках художника.

Он был чрезвычайно привязан к девочке. Его письма к С.И.Гальбергу, сохранившиеся и не дошед­шие до нас, но опубликованные еще в середине XIX века В.Толбиным, — упоительный роман нежного серд­ца художника, искренне любящего Мариуччу. После долгих и драматических тяжб с ее матерью Кипрен­ский, наконец, отдает девочку в некое заведение, похо­жее на монастырь. Уехав в Россию, он всегда помнит о ней и продолжает заботиться. Вернувшись в Италию в

1828 году, художник встречается с Мариуччей и снова занимается ее судьбой. Незадолго до смерти Кипрен­ского они венчаются. Уже после его кончины у Мари-уччи рождается дочь, Клотильда. Отношения с итальян­ской девочкой, начавшиеся, когда ей было около шес­ти лет, тоже вполне могли вызвать возмущение российских кругов.

Кипренский позволил себе непослушание. Вме­сто того чтобы летом и осенью 1820 года, как намечено, ехать в Париж и оттуда в Россию, он продолжает жить в Риме до осени 1821 года. Видимо, Кипренский задер­живается в ожидании разрешения взять с собой Ма-риуччу. Только окончательно убедившись, что девочку ему не отдадут, в конце февраля 1822 года он уезжает из Рима в Париж.

М.Д.Бутурлин в своих «Записках» за 1820 год со­общает, что Кипренский, нередко бывавший в их доме, «крепко сетовал на Римское правительство, отнявшее у него бедную девочку, им призренную и которую он начал было воспитывать со всею родительскою любо-вию. И отняли ее у него из опасения, чтоб он не совра­тил ребенка в нашу называемую латинянами схиму».

Не исключено, что поползли слухи о том, что Ки­пренский намерен остаться в Италии из-за Мариуччи. Это было крайне нежелательно, так как он был пенси­онером императрицы и тем самым мог нанести удар по ее престижу. Подтверждением предположения о та­ких слухах служит фраза из письма В.А.Глинки к С.И.Гальбергу от 9 мая 1821 года: «...Оресту Адамо­вичу мой поклон. Я боюсь, чтоб не заставила его карти­на (имеется в виду «Анакреонова гробница». — Е.П.) или лучше модель остаться навсегда в Италии».

При­мерно так же описывает позднее, в 1824 году, ситуа­цию и сам Кипренский: «Дурак Убри и вояжирующие наши Русачки, молодые барчики, — я говорю о малом числе оных вольнодумцев, кои набрались дури в чужих землях, — обо мне распустили здесь невыгодные о мне мысли; но они не помогли им. Я всегда пребуду верен друзьям, Отечеству, Художествам, пребывая всегда не­верным приятному полу. Вот правила мои до женитьбы, а после, когда сдурачусь, женюсь — нужда научит ка­лачи есть (подчеркнуто в оригинале. — Е.П.)».


Всё в конце концов успокоилось. В августе 1822 года Кипренский пишет Гальбергу из Парижа: «... я через четыре месяца, в самую зиму, может быть яв­люсь во град Петров, куды весьма меня зовут, чтоб ми­риться со мною. ...»".


По дороге домой, в Париже, он написал чудес­ный портрет Авдулиной и, заехав в Мариенбад, оставил изображение И.-В.Гете. В июле 1823 года Гете записал в своем Дневнике: «... в 11 часов русский живописец рисовал мой портрет. Беседа с ним о современном рим­ском искусстве и художниках, особенно немецких, так­же о Париже и тамошней обстановке ...».

Подводя итог общения с художником в течение нескольких дней, Гете замечает в письме своему другу Шульцу 19 августа 1823 года: «Недавно побывал у меня один русский живописец, получивший образование в Риме и Париже; он хорошо мыслил и искусно работал ...». Такие высокие оценки Гете раздавал неча­сто. Видимо, великому поэту, прекрасно знавшему итальянское и немецкое искусство, было о чем гово­рить с русским художником.

Конечно, восприимчивый ко всему новому, Ки­пренский внимательно познакомился с творчеством современных мастеров Германии, Италии, Франции
тех стран, в которых он побывал. Разумеется, интер­национальная атмосфера Рима тех лет тоже не могла не оказать на него своего воздействия. С таким багажом, добавленным к своему собственному таланту, Кипрен­ский вернулся в Россию.

Возвращение в Россию 1823-1828

В августе 1823 года Кипренский приехал в Петербург. Надежды художника на скорое примирение не оправ¬дались. В Петербурге его встретили холодно. «Живите в Раю Земном, — пишет он Гальбергу в Рим 1 февраля 1824 года, — и оживляйте мраморы. Совет мой крепко в душе своей держите: что лучше холодные камни деше¬во продавать, нежели самому замерзнуть на любезной родине. Честь Отечеству делать можно везде...» .

Вопрос «выиграл ли он от путешествия?» настой¬чиво звучит в некоторых рецензиях тех лет. Ответ на него самих критиков свидетельствует, что в России в то время еще не были готовы к восприятию нетрадицион¬ных, новаторских форм искусства. «Недостатки ны¬нешних его произведений суть не что иное, как вольно¬сти, которых он легко может избежать...» . Но именно в так называемых «вольностях» и было то новое, ориги¬нальное и сильное искусство живописи, что привез Кипренский в Россию.


В 1824 году художник работает в ателье, располо¬женном в Шереметевском дворце. Здесь он пишет создает картину «Портрет Д.Н.Шереметева» (1824) с прекрасно испол¬ненной перспективой уходящих вдаль анфилад дворца и одинокой, в несколько искусственной, напряженной позе стоящей фигурой его владельца. За этим полот¬ном из больших картин последуют еще ряд произведений, таких как портрет на холсте «Портрет А.Ф.Шиш-маревой» (1826), потом картины — «Портрет К.И.Альбрехта» (1827) и «Портрет М.В.Шишмарева» (1827).

Иногда эти живописные маслянные полотна Кипренского сопоста¬вляют с работами Венецианова или Тропинина. Разуме¬ется, Кипренский, вернувшийся из Италии в 1823 году, не мог не интересоваться художественной жизнью и процессами, происходящими на родине. Но о прямой зависимости искусства Кипренского от творчества Ве¬нецианова или Тропинина вряд ли можно говорить.

Тем более что, скажем, «Портрет А.Ф.Шишмарева» — младшего, в котором можно усмотреть близость к картины Венецианова, был начат летом 1825 года и показан в 1827 году на выставке в Академии художеств. Венецианов же к тому времени познакомил публику с живописными картинами «Гумно», «Захарка», разнообразными кре¬стьянами и крестьянками. Открытая им поэзия кресть¬янского быта вполне могла привлечь Кипренского. Но его обращение к национальной среде имело совершен¬но иной характер и другие корни.

Можно отметить некоторое типологическое род¬ство между «Портретом К.И.Альбрехта» и «Автопорт¬ретом» Вальдмюллера (1828, Вена, Альбертина), «Порт¬ретом А.Ф.Шишмарева» Кипренского и, скажем, «Портретом Пруффа» Овербека (1819) или «Портре¬том Фанни Гайль» Гессе. Однако сходство работ Ки¬пренского с произведениями европейских художни¬ков носит чисто внешний характер.

У европейцев заметно чувственное любование простотой мотива. Изображая своих персонажей в обы¬денном окружении, Кипренский прежде всего заостря¬ет внимание на внутреннем их состоянии. Они сосре¬доточенны, углублены в себя, несмотря, а может быть, и вопреки безмятежным, раскованным позам и естест¬венному антуражу.

В этот петербургский период Кипренский пишет в основном картины и реже обычные портреты. По су¬ти, в 1820-е годы Кипренский продолжает свою тему, от¬крытую им в искусстве еще в юности. Но в эти же го¬ды художник создает портреты более сложного, чем раньше, «скрытого» содержания. Так, пейзаж, занима¬ющий почти все пространство в «Портрете К.И.Альб¬рехта», казалось бы, должен придавать эмоциональную окраску всему произведению. Но именно скованность позы Альбрехта, «случайность», «неприкаянность» его фигуры в картине, неуместная элегантность костюма вносят мотив неуютного одиночества.

В «Портрете А.Ф.Шишмарева» свободная поза персонажа, взгляд, устремленный вдаль, как бы про¬должают тему романтической

Дальше: ПАНН Абель