все регионы России
0
ежедневно с 10-00 до 22-00

☎ + 7 495 776 23 93 + 7 905 118 35 55

Импрессионизм - направление, которое возникло и получило развитие во Франции во второй половине XIX в. - первой четверти XX в

Несмотря на все новаторство импрессионистов, у них были предшественники как в недавнем прошлом, так и в более далекие времена. Например, еще в эпоху Возрождения художники венецианской школы пытались передать живую реальность, используя яркие краски и промежуточные тона. Эти новаторские тенденции наиболее отчетливо выражены у некоторых испанских художников -Эль Греко, Веласкеса и главным образом Гойи, - творчество которых существенно повлияло на Мане и Ренуара.

Анализируя «испанский импрессионизм» той далекой эпохи, Камон Аснар отмечает: «Главной отличительной чертой этого «испанского импрессионизма^ который можно назвать «инстантизмом» *От instant (фр.) - мгновение, минута, было стремление уловить движение или освещение в какой-то определенный момент и передать их, оставляя пробелы между мазками; вместе с тем проблемы пленэра и основных цветов нисколько не интересовали этих художников, так любивших черный цвет». В нашей галерее большой выбор картин художников импрессионистов, купить картины этого художников можно без регистрации в нашем интернет магазине.

Приблизительно в то же время Рубенс во Фландрии делает тени на своих картинах цветными, используя для этого прозрачные промежуточные оттенки; поэтому, как отмечает Делакруа, свет у Рубенса окрашен в тонкие, изысканные тона, а тени, наоборот, - в более теплые и насыщенные, усиливая таким образом эффект светотени. И главное - на полотнах Рубенса нет черного цвета, что станет одним из основных принципов импрессионистов. Наконец, на Эдуарда Мане несомненное влияние оказал нидерландский художник Франс Хале, клавший резкие раздельные мазки и любивший контраст ярких красок и густого черного цвета.

Купить картину Дж. М. У. ТЕРНЕР
Венеция, Большой Канал. 1835

В развитии тенденций, способствовавших переходу живописи к импрессио¬низму немалую роль сыграла и Англия. Чрезвычайно показательно, что во время франко-прусской войны (1870-1871) Клод Моне, Сислей и Писсарро отправились в Лондон, чтобы там изучать творчество великих пейзажистов - Констебла, Бонингтона (Бонингтон Ричард (1801 или 1802-1828) - английский живописец и график; сформировался в значительной степени под влиянием Э. Делакруа или Тернера)«Акварели и картины Тернера, Констебла, полотна Старика Крома (КромДжон, по прозвищу «Старик Кром» (1768-1821) - английский художник, по преимуществу пейзажист) вне всякого сомнения, повлияли на нас», - признавал Писсарро.

Действительно, Констебл предвосхитил Моне, заявляя: «Мне важно передать на полотне росу, легкий ветерок, распускающиеся цветы, ощущение свежести... Не может быть двух не только совершенно одинаковых дней, но даже двух часов; и каждая настоящая картина - это всегда отдельное исследование, подчиняющееся только собственным законам, - поэтому то, что подходит для одного полотна, зачастую может оказаться совершенно непригодным для другого». Восхищавшийся Констеблом Делакруа отмечал: «Констебл говорил, что, добиваясь совершенного зеленого цвета, которым написаны его луга, он пользовался множеством оттенков зеленого».

Именно так станут впоследствии работать Клод Моне и его друзья. Что же касается Тернера, то сами названия его работ вполне могли бы быть использованы импрессионистами для названий собственных работ, хотя они написаны много раньше: «Восход солнца в тумане» (1807), «Утренние заморозки» (1813), «Яхты на канале» (1827), «Буран» (1842), «Дождь, пар и скорость» (1844).

Купить картину Э. ДЕЛАКРУА Море в Дьеппе. 1852

На Клода Моне и художников его круга повлияли и некоторые французские живописцы - разве Сезанн не утверждал, что он «хотел бы писать, как Пуссен, но природу»? А например, Ренуар оказался необыкновенно восприимчив к призрачному искусству Ватто и к манере письма Буше и Фрагонара.

Однако ближе всех этим художникам оказался Эжен Делакруа, утверждавший, что «все в живописи есть отражение». Приведенная фраза – она взята из «Дневника» Делакруа - отчетливо свидетельствует о том, что импрессионисты его позицию не могли не разделять; к тому же Делакруа уже различал локальный цвет и цвет, приобретаемый под воздействием освещения. «Следует согласовывать основной цвет и цвет, возникающий под воздействием атмосферного освещения», -считал он.

Акварели, написанные Делакруа в Северной Африке в 1832 г. или в Этрета в 1835 г., и особенно его картина «Море в Дьеппе» (1852), безусловно, позволяют говорить о нем как о предшественнике импрессионистов - сравните это полотно с написанной двадцатью годами позже в Гавре картиной Клода Моне «Впечатление. Восход солнца» (1872-1873). Эту близость тонко уловил поэт и писатель Жюль Лафорг, написав в 1896 г. в «Ревю бланш»: «Вибрация на полотнах импрессионистов, достигаемая за счет подрагивающих переливающихся мазков, это удивительная находка, подсказанная им Делакруа, который, будучи одержим идеей передачи движения, в бесстрастном неистовстве романтизма не удовлетворялся быстрыми движениями и насыщенными красками, а клал вибрирующие мазки» (из «Посмертных записок»). А в 1899 г. вышла книга Синьяка, озаглавленная «От Эжена Делакруа до неоимпрессионизма».

Оказали влияние на импрессионистов и работавшие в Барбизоне во второй половине XIX в. художники-пейзажисты, в первую очередь Добиньи и Диас. Добиньи на своей плавучей мастерской «Ботик» поднялся по течению Уазы, став одним из зачинателей живописи на пленэре.

Однако главную роль в становлении импрессионизма сыграли Коро и Курбе, непосредственные предшественники этого направления.

Коро считал, что «прекрасное в искусстве - это истина, омытая впечатлением, которое произвела на нас природа» Все отчетливее проступало в его творчестве первое непосредственное впечатление от чувственного и поэтического соприкосновения с природой. И если сначала главным для Коро был свет, то позднее он все больше внимания уделяет передаче особой атмосферы конкретного ландшафта.

Он смешивает краски, стремясь как можно точнее передать мельчайшие оттенки и ту неуловимую воздушную атмосферу, которой окутан каждый предмет; к тому же Коро пользуется широкой гаммой серых тонов. Споря с Делакруа, для которого «серый цвет - враг любой картины», Коро получал серый не путем смешения белого с черным, а путем смешения всех цветов радуги, пока – благодаря игре их валёров (В живописи и графике оттенок тона, выражающий определенное соотношение света и тени) - не получался тончайший серый оттенок. Коро признавали своим предшественником и художники онфлёрской школы, или школы Сен-Симеона ((На ферме Сен-Симеон, около порта Онфлёра, под Гавром, располагалась сельская гостиница. Многие хдаожники приезжали жить и работать в этих живописных местах (Моне, Базиль,
Йонкиндидр.)) , в первую очередь Эжен Буден. «Считалось, -писал Буден, - что за три года учебы я должен приобрести необыкновенные навыки; я же испытывал только растерянность, будучи совершенно покорен знаменитыми в ту пору художниками - от Руссо, который нас обворожил, до Коро, который подсказал нам новый путь в живописи».

По этому пути пошли те, кого мы обычно называем «художниками атмосферы»; они работали в Нормандии, в устье Сены, между Онфлёром, Трувилем, Довилем и Гавром. Именно там формируется подлинная импрессионистская манера; именно там группа художников, центром которой были Буден и Йонкинд, приняла решение писать всю картину прямо под открытым небом. Они жили на ферме Сен-Симеон, в гостинице, которую держала матушка Тутен, неподалеку от Онфлёра - здесь и родилось то, что стали называть «школой Сен-Симеона» или «онфлёрской школой».

До них в этих местах бывали Диас, Тройон, Кальс, Добиньии Коро. В 1859 г. Буден привозит сюда Курбе и Шанна, а в 1862 г. он переселяется сюда совсем. В 1863 г. Буден уговаривает голландца Йонкинда приехать к нему, и тот проводит в Онфлёре несколько лет. И наконец, тут прожил всю осень 1864 г. Клод Моне.

Именно в Онфлёре и его окрестностях Буден пишет пастелью и акварелью свои неподражаемые этюды, на которых изображены небо и вода; этюды, очаровавшие Бодлера своей поэтичностью. Именно здесь Йонкинд пишет акварели вибрирующими мазками, и, наконец, именно здесь Буден и Ионкинд научили молодого Клода Моне работать на пленэре и писать светлыми тонами.

Купить картину недорого Г. КУРБЕ "Встреча, или Здравствуйте, господин Курбе." 1854 года написания

Не в меньшей степени, чем Коро, повлиял на этих художников и Курбе, возглавлявший реалистическое направление в живописи, сложившееся во Франции во время революции 1848 г., поскольку Курбе, превосходного пейзажиста, в первую очередь интересовал свет.

Курбе, некоторое время занимавшийся преподавательской деятельностью, имел смелость наставлять своих учеников: «Пиши то, что ты видишь, то, что ты хочешь, что ты чувствуешь». Разве эти слова не выражают суть импрессионизма?

И хотя сам Курбе работал только в мастерской, он, пытаясь передать на полотне ощущение открытого пространства, интенсивность освещения и игру света, стал использовать вибрирующие цветовые пятна, что особенно заметно на его знаменитом полотне «Встреча, или Здравствуйте, господин Курбе» (1854), а также на некоторых пейзажах, например на выставленном в Салоне 1870 полотне «Отвесные скалы Этрета». Мы уже говорили, что Курбе бывал в районе устья Сены, и в первую очередь в Онфлёре, где в 1854 г. он и встретил Будена.

Однако более всего Курбе повлиял на художников реалистического направления, работавших в Провансе: Поль Гигу и Фредерик Базиль испытали сильное воздействие манеры Курбе, в частности, того эффекта, который достигался за счет контраста ярко освещенных и сильно затемненных мест на полотне, за счет противопоставления светлых тонов и глубокого черного цвета. В этом смысле показательны композиции Базиля, а также некоторые ранние работы Клода Моне, где персонажи размещены под открытым небом.

Однако ни один из художников не испытал такого непосредственного воздействия творчества Курбе, как Эдуард Мане. Реалистические сюжеты, взятые Мане из современной действительности, увлечение портретами, нескрываемое пристрастие к испанским художникам, изысканный живописный «сюжет», манера накладывать краски шагами, светлые и жизнерадостные тона, которые, кажется, сверкают еще ярче рядом с многоцветными и теплыми черными тонами, - все свидетельствует о внутренней связи между творчеством этих двух мэтров, что было очевидно уже их современникам.

Широко известно, какую роль сыграл Эдуард Мане в формировании импрессионизма, выставив в «Салоне отверженных» (1863) свою картину «Завтрак на траве» и постоянно выступая на встречах поэтов и художников в кафе Гербуа, находившемся в доме № 11 по улице Батиньоль (позднее - в доме № 9 на авеню Клиши), где потом разместилась закусочная Мюллера.

На этих встречах председательствовали сразу два человека - Мане и Золя; они организовывались с 1866 г., но особой популярностью пользовались в период с 1868-го по 1870-й. И Мане, и Золя отстаивали новое искусство. Вокруг них собирались писатели и критики - Дюранти, Теодор Дюре, друг Золя, Поль Алексис, скульптор и поэт Захария Астрюк, музыковед Эдмон Мет, фотограф Надар, а также граверы и художники самых разных направлений Константин Гис, Альфред Стевенс, Гийоме, гравер Бракмон, Фантен-Латур, Базиль в сопровождении своего друга майора Лежона, а так же художники Дега и Ренуар, импрессионисты Клод Моне и Сислей, Камиль Писсарро и Поль Сезанн.

Став против собственной воли глашатаем новых, революционных тенденций в живописи, Мане тем не менее очень поздно - лишь после франко-прусской войны (1870-1871) - начал писать на открытом воздухе; немалую роль в этом сыграли советы Клода Моне. Однако он упорно отказывал какое-либо участие в восьми выставках импрессионистов, подчеркивая таким образом, что считает себя «независимым» художником.

Купить печать на холсте художника К. МОНЕ
"Впечатление. Восход солнца." 1872-1873 годы создания

Его «двусмысленную» позицию разделял – хотя и по соображениям иного порядка Дега. Этот художник, называвший себя «классическим живописцем, изображающим современную действительность», хотя и участвовал в семи из восьми выставок импрессионистов, до самой смерти отказывался работать на пленэре. Поэтому его, как и Мане, нельзя считать импрессионистом, а следует, скорее, называть «независимым» художником. Консерватор и новатор, последователь классических традиций и одновременно самых современных тенденций - таким был Дега среди импрессионистов.

В те годы и благодаря таким художникам, как Мане, Дега, а несколько позднее Тулуз-Лотрек, понятие современности было возведено на пьедестал. «Вы не име-ете права с презрением относиться к современности или вовсе пренебрегать ею, этой мимолетной, изменчивой, непостоянной данностью», - писал Бодлер в сборнике «Романтическое искусство» в связи с Константином Гисом.

Однако черты современной жизни пыталась также передать и недавно изобретенная техника - фотография, которую некоторые считали искусством и на которую Бодлер обрушился с резкой критикой. Благодаря своеобразному и неожиданному взгляду фотография открывала художникам незнакомые стороны действительности.

Неожиданные ракурсы, крупные планы, разложение движений на составные части (особенно при изображении скачек или обнаженной натуры), промелькнувшее мгновение, отблеск света - все то, что всегда пытались «схватить» художники, не могло не сказаться на формировании у них нового, своеобразного видения мира.

Однако фотография оказалась не только подспорьем, но и соперницей художников; это их подстегнуло, и они стали стремиться к таким же результатам, однако достигаемым не при помощи механических приспособлений, а благодаря искусству и таланту. Монохромной фотографии теперь противопоставляется картина, на которой ощущение жизни в ее сиюминутной быстротечности достигается вибрирующим многоцветием красок.

И наконец, последним элементом, заметно повлиявшим на молодых художников, оказалось японское искусство. Начиная с 1854 г. возобновляются контакты с Японией, и благодаря выставкам французские художники открывают для себя мастеров японской гравюры, в первую очередь Утамаро (Утамаро Китагава (1753-1806) - японский мастер цветной ксилографии и живописец,Хокусай (Покусай Кацусика (1760-1849) - японский живописец и рисовальщик; мастер цветной ксилографии)и Хиросиге (АндоХирошиге (Хиросиге) (1797-1858) - японский график, мастер цветной ксилографии)).

Мастера располагали изображение на листе бумаги совершенно непривычным для европейского глаза образом, - смещенная или наклонная композиция, манера схематически передавать форму и стремление к синтезу не могли не покорить Мане, Дега, Моне, Ренуара, Ван Гога, Тулуз-Лотрека, Гогена, символистов и наби (Группа художников (Боннар, Вюйар, Дени, Серюзье и др.), идейным вождем которой был Поль Гоген, основавших Братство наби (от древнееврейского «пророк»), Братство пророков Живописи), если говорить только о наиболее значительных художниках.

Благодаря «Порт шинуаз», магазину, открывшемуся на улице Риволи, они получили возможность познакомиться с искусством Дальнего Востока, которое раньше было им неизвестно, - это искусство их покорило и оказало значительное воздействие на их собственное творчество.

Само слово «импрессионизм» (Impressionnisme, от impression (фр.) - впечатление)применительно к художникам, которые нас интересуют, впервые употребил малоизвестный журналист Луи Леруа; его статья, опубликованная 25 апреля 1874 г. в газете «Шаривари», называлась «Выставка импрессионистов» и была посвящена первой выставке, организованной «Анонимным обществом художников, живописцев, скульпторов, граверов и пр.», проходившей с 15 апрел я по 15 мая того же года в бывшем ателье фотографа Надара, в доме № 35 по бульвару Капуцинок.

Этим словом, на которое журналиста натолкнуло название картины Клода Моне «Впечатление. Восход солнца» (1872-1873), где изображен окутанный утренней дымкой порт Гавра, Леруа хотел выразить свое пренебрежительное отношение к художникам, отказавшимся от традиционных выразительных средств ради передачи своих собственных зри-тельных впечатлений. Однако заметим, что Антонен Пруст, вспоминая об Эдуарде Мане, писал в «Ревю бланш»: «Слово «импрессионизм» появилось не благодаря выставленной картине Клода Моне «Впечатление. Восход солнца», как утверждает Бенедит, - оно родилось во время наших споров в 1858 году».


В любом случае импрессионизм следует рассматривать как новую технику живописи, отражавшую новое восприятие действительности, как апологию не-посредственного и ничем не замутненного ощущения; художники, которые снова намного опередили писателей и композиторов, могли бы сказать о себе словами Андре Жида из книги «Яства земные»: «Я чувствую, - следовательно, я существую», опровергая таким образом принцип Декарта: «Я мыслю, - следователь-но, я существую».

Таким образом, это искусство сугубо инстинктивное и визуальное Однако восприятие действительности постоянно меняется в зависимости от мельчайших вариаций освещения, и именно освещение становится подлинным сюжетом картины. Естественно поэтому, что главное внимание уделяется пейзажу, который уверенно потеснил религиозные, мифологические и исторические сюжеты.

Художники, главным предметом внимания которых становится природа, будут впредь работать только на пленэре, стараясь писать так быстро, насколько возможно, поскольку натура постоянно меняется и надо ус¬петь ухватить «мимолетное впечатление». Эти художники, не заботясь о предварительной разработке композиции, ставят свой мольберт в любом приглянувшемся во время прогулки месте; их влекут самые недолговечные состояния при-роды: море с его зыбким горизонтом, переливающаяся речная гладь, плывущие по небу облака, играющие солнечные блики, тающий дым и переливающийся перламутром снег.

Благодаря обостренной визуальной чувствительности внимание этих художников в первую очередь привлекают любые отражения, особенно все неуловимое и зыбкое Они различают тончайшие оттенки и стремятся передать ощущение легкого ветерка, от которого по воде пошла рябь, затрепетала листва деревьев, заволновалась высокая трава. В отличие от своих предшественников, они не удовлетворяются просто изображением определенного времени года - они хотят передать ощущение, возникшее в конкретном месте в определенный день и час.

Поэтому некоторые из них - в первую очередь Клод Моне стали писать «серии» картин, чтобы доказать: художник, который ставит свой мольберт в од-ном и том же месте и от восхода до заката солнца, другими словами, час за часом пишет одну и ту же натуру стог сена, тополя, собор, кувшинки, - наблюдает непрестанное изменение форм и цвета благодаря призрачности освещения и светлым, прозрачным теням.

В этой связи любопытно отметить, что в апреле 1874 г. (первая выставка импрессионистов, как нам известно, прошла с 15 апреля по 15 мая того же года) Верлен в Монсе писал свое «Искусство поэзии», которое он посвятил Шарлю Морису; впервые оно было опубликовано 10 ноября 1882 г. в основанном В журнале «Пари модерн», а впоследствии вошло в сборник «Далекое и близкое».

О музыке на первом месте!
Предпочитай размер такой,
Что зыбок, растворим, и вместе
Не давит строгой полнотой.
Ценя слова как можно строже,
Люби в них странные черты.
Ах, песни пьяной что дороже,
Где точность с зыбкостью слиты!
То - взор прекрасный за вуалью,
То - в полдень задрожавший свет,
То-осенью, над синей далью,
Вечерний, ясный блеск планет.
Одни оттенки нас пленяют,
Не краски: цвет их слишком строг.

Если же говорить о технике живописи, то надо отметить, что импрессионисты отказались от изображения форм и цвета такими, какими - как полагали художники - те должны были быть, ради изображения их такими, какими они видели их под деформирующим воздействием освещения.

Таким образом они отказываются от некоторых традиционных принципов живописи, заменяя уточняющий форму и дающий представление об объеме контурный рисунок мелки-ми раздельными и контрастными мазками. В основе перспективы больше не лежат законы геометрии – ощущение ее создается благодаря уменьшению интенсивности цвета по мере удаления от первого плана, а также наложению бо¬лее приглушенных тонов, с помощью чего создается впечатление пространства и объема.

Уточним, что оттенок – это качество краски (например зелень, зелень Паоло Веронезе, английская зелень, если речь идет о зеленых красках), а тон - это степень интенсивности цвета от самого темного до самого светлого. Художники также отказываются от светотени и ее резких контрастов, поэтому с их палитры исчезают все черные, серые, чистые белые и коричневые краски, все «земли»; остаются почти исключительно только цвета радуги - голубой, зеленый, желтый, оранжевый, красный, фиолетовый. И, начиная с этого момента, художники пишут только то, что они видят, а не то, что они знают: например, земля на их картинах может быть фиолетовой, сиреневой, голу-бой, розовой или оранжевой, но никогда - коричневой.

Пользуясь перечисленными цветами, они часто прибегают к технике оптического смешения на полотно рядом кладутся два чистых цвета, не будучи предварительно смешаны на палитре художника, глаз зрителя сам составит тот цвет, которого добивается живописец.

Так, например, положенные рядом мелкие мазки красной и синей краски позволяют зрителю - благодаря полученному таким образом эффекту вибрации - «увидеть» фиолетовый. Эти художники воспользовались теориями великих ученых Шеврёля, Гельмгольца и Руда.

Солнечный луч расщепляется на спектральные составляющие: фиолетовый, синий, голубой, зеленый, желтый, оранжевый, красный - всего семь цветов. Но поскольку синий - это разновидность голубого, то в действительности число их сводится к шести. Три краски называют первичными, или основными, или исходными - голубую, красную и желтую. Три другие краски - зеленую, фиолетовую и оранжевую - называют сдвоенными или производными, поскольку они получаются в результате смешения двух первичных красок: при смешении глубой и желтой получается зеленая, голубой и красной – фиолетовая, красной и желтой - оранжевая.

Каждая из трех производных красок является дополни-тельной по отношению к той первичной краске, которая не входит в данный состав. Так, зеленая является дополнительной для красной краски, фиолетовая - для желтой, а оранжевая - для голубой.

Каждая краска имеет свойство окрашивать окружающее пространство в свой дополнительный цвет, поэтому тень от предмета всегда слегка окрашена в цвет краски, дополнительной по отношению к цвету предмета. Тень от красного предмета будет зеленоватой, и оттенок этого зеленого будет различен - в зависимости от того, какой именно красной краской пользовался художник.

Добавим в заключение, что в соответствии с открытым Шеврёлем законом контрастного взаимодействия цветов все положенные рядом дополнительные краски - например, зеленая и красная или две производные дополнительные -например, фиолетовая и зеленая - усиливают друг друга, и наоборот, при смешении они утрачивают интенсивность цвета.

Дополнительный цвет каждой из двух положенных рядом красок воздействует на другую краску. В случае с двумя дополнительными цветами - например, красным и зеленым - дополнительный для красной зеленый воздействует на зеленый, усиливая его, а дополнительный для зеленого красный цвет точно так же воздействует на красную краску.

В случае с двумя производными дополнительными - например, фиолетовым и зеленым - дополнительный для зеленого красный цвет воздействует на фиолетовый, который обретает более красный оттенок, а дополнительный для фиолетового желтый цвет воздействует на зеленый, который от этого становится желтее.

Фиолетовый и зеленый, в каждом из которых есть синий компонент, будучи положены на холсте рядом, блекнут, поскольку две крас ки, в составе которых есть одна и та же первичная краска, смягчают действие друг друга.

В сжатом виде восприятие мира импрессионистами и суть их техники лучше всех выразил Жюль Лафорг в статье, озаглавленной «Критика искусства, импрессионизм», опубликованной в 1903 г. в «Посмертных записках».
«Физиологические истоки импрессионизма. - Предубеждение против рисунка. - Если допустить, что произведение живописи не возникает в уме и в душе, а создается посредством глаза, имеющего поэтому в живописи первостепенное значение, точно так же как ухо в музыке, то импрессионист является художником-модернистом, чувствительность глаза которого значительно превосходит средний уровень; забыв о вековых традициях живописи, отраженных
в собранных музеями полотнах, о полученных в школе познаниях в области оптики, о рисунке, колорите и перспективе, художник-импрессионист непосредственно созерцает тот мир, что открывается его взору на пленэре, другими словами, вне стен плохо освещенной мастерской, - улицу, луга и поля, интерьеры - и отражает эти ощущения, превращаясь, таким образом, целиком и полностью в орган, предназначенный только для того, чтобы видеть и изображать толь-ко то, что он видит.

Глаз художника академической школы и глаз импрессиониста. -Полифония красок. - В залитом светом пейзаже, где человеческие существа моделируются как раскрашенные гризайли, в пейзаже, внутри которого глаз художника академической школы не видит ничего, кроме заливающего все белого цвета, импрессионист видит, как этот свет окутывает все, но не мертвящей белизной, а тысячью вибрирующих цветовых контрастов, которые играют и переливаются, словно луч света, прошедший через призму. Там, где глаз художника академической школы видит лишь внешние контуры изображенного, импрессионист видит настоящие линии, не сводимые к геометрическим формам, а созданные множеством неправильных мазков, линии, которые - если смотреть на них издали - передают ощущение жизни.

Там, где глаз художника академической школы видит все предметы размещенными на тех местах, где они должны находиться в соответствии с сугубо теоретическими представлениями, глаз импрессиониста видит перспективу образуемую множеством оттенков и мазков, которые беспрестанно меняются вслед за переменчивым состоянием атмосферы.

В целом же глаз импрессиониста с точки зрения эволюции человеческого глаза является наиболее развитым, поскольку он улавливает и передает тончайшие и наиболее сложные из всех известных цветовых нюансов в их сочетании.
Импрессионист видит и передает природу такой, какова она есть на самом деле, - другими словами, он передает только многоцветную вибрацию.

Ни рисунка, ни света, ни моделирования, ни светотени - все это было сочтено несерьезным, по-скольку в реальной действительности сводимо к вибрациям цвета, а значит, и на холсте должно быть передано исключительно посредством цветовых вибраций».

Следует отметить, что некоторые художники-импрессионисты занимались и скульптурой. Так, Дега лепил из воска танцовщиц и лошадей; несколько скульптурных этюдов обнаженных фигур выполнил Ренуар. Насколько возможно от-носить к импрессионизму творчество Майоля, друга Ренуара, в значительной степени повлиявшего на художника в конце его творческого пути? Или Огюста Родена, друга Клода Моне и художников его круга, которого иногда упрекали в близости к импрессионизму?

В любом случае вслед за художниками, открывшими импрессионизм, пред-почтение ему стали отдавать писатели и поэты, которых влекли такие темы, как солнце, свет, дрожащие отблески, вода, ветер, дождь. В опубликованной в 1897 г. книге Андре Жида «Яства земные» есть фразы, перекликающиеся с тем, что так волновало Клода Моне и его друзей, и свидетельствующие об интересе к тончайшим нюансам ощущений и мимолетным впечатлениям. «Смогу ли я онисать, а ты - понять, что составляло мою радость в тот день, - пишет автор «Яств земных», - если я скажу тебе, что это был восторг, вызванный освещением? Я сидел в саду; солнца не было видно, но воздух был пропитан рассеянным светом, словно синь небес расплавилась и превратилась в мелкий дождик...

Да, действительно, можно было сказать, что в этой большой аллее струился свет, а на кончиках ветвей, после того как по ним стекали лучи света, оседала золотистая пена». Еще одна цитата из Андре Жида: «Море - бесформенное и всегда пребывающее в движении; волны бесшумно набегают и отступают, они нагоняют друг друга, оставляя почти на том же месте пенистую кромку. Меняется только форма волн - вода откатывается, оставляя их у берега навсегда».

Но наиболее ярким воплощением импрессионизма в литературе был Марсель Пруст: когда он описывает какой-нибудь пейзаж, а точнее, те ощущения, которые этот пейзаж у него вызывал, перед вашими глазами возникает картина, написанная кистью импрессиониста: «Солнце зашло, и виднеющееся сквозь яблони море окрасилось сиреневым.

Далеко, на горизонте, проплывали голубовато-розовые облачка, невесомые, как светлые, увядшие венки, и неотступные, как сожаление; грустная шеренга тополей и церковь, верхняя часть которой еще розовела, постепенно погружались в сумрак; последние лучи солнца, не касаясь стволов, окрашивали ветви, развешивая вдоль тенистых балюстрад гирлян-ды света» («Утехи и дни», 1896).

Чертами художников-импрессионистов – глав¬ным образом Клода Моне и Ренуара – наделяет Пруст художника Эльстира, одного из персонажей своего многотомного цикла «В поисках утраченного времени», начатого в 1913 г.: «И все же мне стало ясно, в чем их очарование: любая из них являла собой преображение тех предметов, какие писал художник, - преображение сродни тому, которое в поэзии именуется метафорой, и еще мне стало ясно, что Бог-Отец, создавая предметы, давал им названия, Эльстир же воссоздавал их, отнимая у них эти названия или давая другие.

Но именно те едкие мгновенья, когда мы воспринимаем природу такою, какова она есть, поэтически, - и запечатлевал Эльстир. Одна из метафор, наиболее часто встречавшихся на маринах, висевших в его мастерской, в том и заключалась, что, сравнивая землю и море, он стирал между ними всякую грань.

Это сравнение, молча и упорно повторяемое на одном и том же холсте, придавало картине многоликое и могучее единство».

Пруст очень точно определил эту новую форму искусства: «...именно по¬пытка Эльстира представлять предметы не такими, какими он их знал, а на основании оптических обманчивых представлений, из которых складывается первоначальное наше видение, привела его к применению некоторых законов перспективы, и это было потрясающе, ибо впервые открыло их искусство».

Даже музыка не осталась в стороне от всеобщей увлеченности импрессионизмом. «Дебюсси, - отмечал Эмиль Вийермо, – чудесным образом согласовывался с устремлениями художников, добивавшихся наиболее точной передачи света, ставшего главным элементом их художественного языка.

Это стремление привело их к использованию микроструктуры. Дебюсси, как и они, инстинктивно использовал все возможности фрагментации, разложения звуков и тембра, а его пристрастие к использованию сурдин3 проистекало из той же эстетической потребности, что и стремление художников передать все переливы красок.

Живописцев, открывших феерию вибраций атмосферы, которая оживляла краски, упрекали в том, что ради этой феерии они пожертвовали определенностью и четкостью контуров.

Противники обвиняли импрессионистов в том, что те не владеют искусством рисунка! С подобным непониманием, проистекавшим из тех же причин, столкнулся и Дебюсси: о композиторе часто и несправедливо говорили, что его музыка - это один бесконечный пейзаж в серых тонах, где нет единой мелодии>>.

И даже названия произведений Дебюсси напоминают излюбленные мотивы живописи импрессионистов: «Облака» (триптих «Ноктюрны», 1898), эскиз «Сады под дождем» (цикл «Эстампы», 1903), три эскиза «Море» («От восхода солнца до полудня на берегу моря», «Игра волн», «Диалоги моря с ветром», 1903–1905), «Отражения на воде» (из цикла «Образы», 1905-1907), «Следы на снегу» и «Паруса» («Прелюдии», 1-я тетрадь, 1910), «Туманы» («Прелюдии», 2-я тетрадь, 1913).

Изысканность и утонченность характерны и для творчества Габриеля Форе. Этот композитор в своих произведениях, где ритм едва намечен, зато все подчинено передаче тончайших нюансов, тоже часто обращается к теме моря, волн, облаков,ветра.

Художники-импрессионисты посещали либо Академию Сюиса, либо мастерскую Глейра. Академия Сюиса, названная по имени ее владельца, находилась на набережной Орфевр.

Это было учебное заведение с довольно вольными порядками, где за умеренную плату можно было работать с натурщиками и где никому не навязывались советы, не вносились исправления; там также не требовалось сдавать экзамены.

Академию Сюиса некоторое время посещали Эдуард Мане и Клод Моне, но больше всего времени в ее стенах провели Писсарро, Сезанн и Гийомен - так сформировалась первая группа из трех художников.

Почти в то же время - в конце 1862 г. - в мастерской Глейра образовалась еще одна группа, из четырех художников. Глейр преподавал в Школе изящных искусств, поэтому созданная им мастерская опосредованно была связана со Школой. Обучение в мастерской Глейра, которую посещали Базиль, а затем Клод Моне, Ренуар и Сислей, стоило несколько дороже. Через два года Глейр закрыл свою мастерскую, и Клод Моне с друзьями вновь оказались предоставлены самим себе.

Как мы уже знаем, свою первую выставку импрессионисты провели с 15 апреля по 15 мая 1874 г. в помещении ателье фотографа Надара, размещавшемся в доме № 35 по бульвару Капуцинок; ее организовало «Анонимное общество художников, живописцев, скульпторов, граверов и пр.», и в ней приняли участие тридцать художников.

Как критика, так и зрители встретили выставку в штыки, и именно в связи с этой выставкой Луи Леруа впервые употребил слово «импрессионизм». Вторая выставка состоялась через два года – в апреле 1876 г. - в галерее Дюран-Рюэля на улице Лепелетье, 11. Она собрала двадцать участников.

Эта выставка встретила еще большее непонимание, о чем свидетельствует статья Альбера Вольфа в «Фигаро» от 3 апреля, поражающая нас сегодня своей глупостью.

«Улице Лепелетье не повезло. После недавнего пожара в здании театра Оперы в этом районе случилось еще одно несчастье - у Дюран-Рюэля открылась выставка так называемой «живописи». Мирный прохожий, привлеченный флагами над входом, открывает дверь, и перед его испуганным взором открывается
ужасающее зрелище: здесь выставили свои произведения пять-шесть страдающих болезненным тщеславием душевнобольных, среди которых одна женщина.

Некоторые посетители корчатся от смеха, глядя на развешанные по стенам картины; у меня же защемило сердце - эти, с позволения сказать, художники называют себя «непримиримыми», «импрессионистами». Они берут холст, краски, кисти и небрежно, наугад, кладут несколько мазков, после чего ставят свою подпись. Так в больнице в Виль Эвра помутившиеся рассудком люди подбирают на дороге камушки, полагая, что нашли бриллианты.

Перед нами отвратительное зрелище человеческого тщеславия, превратившегося в манию! Заставьте-ка господина Писсарро уяснить, что деревья – не фиолетовые, а небо - не цвета только что взбитого масла и что ни в одном краю не найти пейзажей, которые изобразил он на своих полотнах, и нет разума, способного мириться с подобными заблуждениями! С таким же успехом можно пытаться убеждать считающего себя папой римским пациента д-ра Бланша, что он находится в Батиньоле, а не в Ватикане.

Или попробуйте вразумить господина Дега: объясните ему, что искусство обладает определенными достоинствами, а именно рисунок, цвет, замысел, законченность, и он рассмеется вам в лицо, обозвав вас реакционером. Или попытайтесь объяснить господину Ренуару, что женское тело - это не груда разлагающейся плоти с зелеными и фиолетовыми пятнами, вызывающими мысль о трупе! Как в любых бунтарских объединениях, в этой группе есть женщина - ее зовут Берта Моризо, и наблюдать за ней интересно, поскольку женское очарование сочетается в ней с полным помрачением рассудка».

Однако у импрессионистов появились и немногочисленные сторонники, среди которых были А.ман Сильвестр, Кастаньяри и Дюранти. Третья выставка состоялась в 1877 г, тоже в апреле на улице Лепелетье, 6; в ней приняли участие восемнадцать человек.

В следующем, 1878 г. вышло первое исследование, посвященное новой живописи, – оно называлось «Художники-импрессионисты» и было написано Теодором Дюре.

C 10 апреля по 11 мая 1879 г. на авеню Опера, 28 прошла четвертая выставка импрессионистов, где были представлены работы шестнадцати участников. С 1 по 30 апреля следующего года на улице Пирамид, 10 прошла пятая выставка, в которой участвовали восемнадцать человек. Шестая выставка группы, где были представлены работы тринадцати участников, состоялась в 1881 г., со 2 апреля по 1 мая на бульваре Капуцинок, 35. Седьмая прошла в марте 1882 г. на улице Сент-Оноре, 251, в помещении, снятом Дюран-Рюэлем, где свои работы выставили всего девять участников. И наконец, восьмая, и последняя, выставка про¬шла с 15 мая по 15 июня 1886 г. на улице Лаффитт, 1; в ней участвовали семнадцать человек, в том числе неоимпрессионисты и символисты.
Добавим, что в том же, 1886 г. Дюран-Рюэль привез в Нью-Йорк триста кар¬тин импрессионистов, и их работы имели там определенный успех.

Импрессионизм, столь поносимый, как мы только что видели, современниками, вошел в моду спустя пятьдесят лет, вследствие чего распространена тенденция считать это искусство замкнутым в себе самом. На самом деле импрессионизм был только тенденцией, безусловно революционной, особенно в живописи, которая, однако, не преследовала никакой цели. Так, - и это важно отметить, -некоторые художники-импрессионисты скоро увидели недостатки новой живописной манеры, не оспаривая при этом исключительных возможностей, таящихся в этой манере.

Что-то пытался сделать Ренуар, возвращаясь к рисунку и двигаясь в направлении стилизации форм, но мастером, который первым - одновременно с неоимпрессионистами – резко отошел от принципов импрессионизма, был Поль Сезанн.

Признавая все значение движения импрессионистов, он осознал и опасность, таящуюся в излишне спонтанной манере письма, заявив: «Я хочу превратить импрессионизм в нечто более основательное и долговечное - в искусство, которое будут собирать и хранить музеи». Каждый день Сезанн с необыкновенным упорством трудился, продвигаясь к поставленной цели и добиваясь всеобъемлющего синтеза путем соединения спонтанности и скрупулезной точности, мимолетного и постоянного, мгновенного впечатления от природы и расчета, формы и цвета, пытаясь перешагнуть границы внешнего и воссоздать мир во всей его полноте, стремясь к абсолютному - в философском и поэтическом смысле.

Некоторые исследователи считают его человеком прошлого, человеком своего времени, другие же полагают, что он всецело обращен к будущему, что Сезанна можно считать первым великим художником-модернистом, непосредственным предшественником не только фовистов и кубистов, но и многих независимых художников-авангардистов. Непосредственно связаны с искусством Сезанна написанные в Эстаке пейзажи Жоржа Брака, основоположника кубизма.

В 1886 г. формируется новая эстетика, вытекающая из импрессионизма. Художники, объединившиеся под новыми знаменами, на которых было начертано слово «неоимпрессионизм», не отвергали находок Моне и его сподвижников. Напротив, они объявляли себя их последователями, но при этом отказывались принять их художественную концепцию, в основе которой лежали только ощущения и случайные находки Они выступают за живопись, в основе которой лежит рациональный метод, тщательно разработанный и систематизированный в соответствии с точными законами.

Неоимпрессионисты были новаторами, но в то же время они стремились продолжить определенную традицию, считая своим предшественником Делакруа Теоретик этой группы Синьяк в своем исследовании «От Эжена Делакруа до неоимпрессионизма», опубликованном в 1899 г. в журнале «Ревю бланш», четко сформулировал истоки, принципы и цели нового искусства.

Он говорит о «дивизионизме»1, который является эстетикой, тогда как «пуантилизм»2 – просто техника, ведущая начало от византийских мозаик. «Суть неоимпрессионизма, - пише т он, – не в том, чтобы писать маленькими точками, а в том, чтобы разделять, то есть добиваться передачи всей яркости красок, всей гармонии посредством:

1) оптического смешения только чистых пигментов (все оттенки цветов радуги и их тона);
2) методичного разделения элементов (локальный цвет; цвет, приобретаемый под воздействием освещения; их взаимодействие);
3) равновесия этих элементов и их пропорционального соотношения (с учетом закона контрастного взаимодействия цветов);
4) выбора мазка, пропорционального размеру полотна».

Добавим, что мазки методично кладутся рядом друг с другом мелкими точками, что и дало название этой технике - «пуантилизм»; при этом художники опирались на оптическое смешение тонов. Отметим, наконец, что теории неоимпрессионистов основывались на исследованиях ученых - знаменитая работа Шеврёля «О законе контрастного взаимодействия цветов» в 1889 г. была переиздана.

Когда Клод Моне писал красную крышу, то он, не задумываясь, клал зеленоватые тени, то есть цвета краски, дополнительной по отношению к красной. Таким образом, на холсте воспроизводился оттенок, уловленный необычайно восприимчивым глазом художника.

Неоимпрессионисты не брали наугад любую красную или любую зеленую краску: если, например, красный цвет чуть отдавал оранжевым, они клали зеленую краску с налетом голубизны.

Если же, наоборот, красный имел фиолетовый оттенок, то они пользовались зеленой краской с желтоватым оттенком - и так, основываясь на семидесяти двух сегментах хроматического круга Шеврёля, они клали рядом с определенной красной краской только ту единственную зеленую, которая ей соответствовала.

Как отмечено выше, с 15 мая по 15 июня 1886 г. прошла восьмая, и последняя, групповая выставка художников-импрессионистов: к ним присоединились и неоимпрессионисты, среди которых был Сера, представивший большое полотно «Воскресная прогулка на острове Гранд-Жатг». Именно эта работа и стала манифестом нового направления Вскоре, с 21 августа по 21 сентября, художник снова выставил свою работу - во втором «Салоне независимых». Вокруг Сера сгруппировались ученики, разделявшие его художественные взгляды: Синьяк, Дюбуа-Itae, Анри Эдмон Кросс, Люсьен Писсарро, Ангран. 19 сентября 1886 г. Феликс Фенеон в бельгийском журнале «Ви модерн» впервые употребил термин «неоимпрессионизм», подхваченный затем в статье Арсена Александра в «Эвенеман».

В феврале 1887 г. Сера, Синьяк и Писсарро выставляют свои работы в Брюсселе на выставке «Группы двадцати». К ним присоединились Птижан, Максимилиан Люс, Люси Кутюрье и бельгийские художники Анри ван де Вельде и Теован Риссельберге.

И наконец, среди художников, испытавших сильное влияние импрессионизма и неоимпрессионизма, следует назвать Ван Гога и Тулуз-Лотрека, которые, однако, как Дега, Эдвард Мане, Фантен-Латур и еще несколько человек, оставались независимыми.

В 1890 г., незадолго до смерти Ван Гога, Жорж Альбер Орье писал в «Меркюр де Франс» об этом гении: «Небеса, то ослепительно сапфировые, то бирюзовые, то словно вылепленные из какой-то адской серы, - горячие, смертоносные и слепящие; небеса, похожие на сплав металла и стекла, извергающие порой пышущие зноем солнечные диски; нескончаемые великолепные переливы всех мыслимых красок в тяжелом, пылающем, давящем воздухе, который, кажется, вырывается из фантастической печи, где переплавляются золото, бриллианты и невиданные драгоценные каменья.

Это будоражащее, ошеломляющее изображение странной природы, реальной и в то же время почти сверхъестественной, избыточной, где все - существа и предметы, тени и свет, формы и краски - бунтует, рвется ввысь, яростно и пронзительно, на самой высокой но 1872-1873 годы созданияПочти в то же время - в конце 1862 г. - в мастерской Глейра образовалась еще одна группа, из четырех художников. Глейр преподавал в Школе изящных искусств, поэтому созданная им мастерская опосредованно была связана со Школой. Обучение в мастерской Глейра, которую посещали Базиль, а затем Клод Моне, Ренуар и Сислей, стоило несколько дороже. Через два года Глейр закрыл свою мастерскую, и Клод Моне с друзьями вновь оказались предоставлены самим себе.те во весь голос заявляя о себе. Это - сама материя, сама природа, исступленно извивающаяся в пароксизме; это - форма, ставшая кошмаром; цвет, обернувшийся пламенем, лавой и россыпями драгоценных камней; свет, превращающийся в пожар; это - жизнь, ставшая болезненной горячкой. Именно такое – без всякого преувеличения! - впечатление остается после первого взгляда на странные, напряженные и лихорадочные полотна Винсента Ван Гога, соотечественника старых голландских мастеров, достойного их потомка».

А через некоторое время в статье, опубликованной 31 марта 1891 г. «Эко де Пари», Октав Мирбо заявлял: «Он был личностью, и его индивидуальность накладывалась на все, что попадало в поле его зрения, на все, о чем он мечтал. Она била через край, выплескивалась горящими озарениями на все, что он видел, к чему прикасался, на все, что он чувствовал. Поэтому Ван Гог не растворялся в природе - природа растворялась в нем, он делал ее податливой, заставляя принимать форму его сознание, следовать за собой, деформируясь порой в соответствии с искаженными образами собственного сознания.

У Ван Гога было на ред-кость выражено качество, отличающее людей друг от друга, - он обладал стилем. Всего себя художник отдавал деревьям, небу, полевым цветам, наделяя их удивительной силой собственной души. Созданные им формы множатся, неистовствуют, искажаются, но даже в изумительном безумии небес на его холстах, где кружатся и покачиваются пьяные звезды, за которыми, как за кометами, тянется бесформенный хвост, от чего очертания звезд вытягиваются и удлиняются, даже в созданных им фантастических цветах, распушившихся, как обезумевшие птицы, Ван Гог всегда сохраняет поразительное художественное мастерство, бунтующее благородство и вызывающее ужас трагическое величие».

Тулуз-Лотрек не связан ни с одной группой, ни с одной тенденцией - иногда даже кажется, что он не имеет отношения и к собственному поколению. «Я старался быть правдивым, а не изображать идеал, - писал он. – Возможно, я не прав, потому что бородавки сами по себе меня не интересуют. Мне нравится придавать им игривость, округлую форму и наводить на них глянец». Вероятно, именно поэтому его друг Тристан Бернар полагал, что, стремясь к предельной естественности, Лотрек становится сверхъестественным.

Пристальное внимание к детали - вне зависимости от ее значения - черта, которая присуща только ему и которая является свойством его личности и творческого стиля Поль Леклерк, портрет которого написал Лотрек, рассказывает о том, как работал худож-ник: «Пока он писал мой портрет, меня поражала удивительная легкость, с которой работал этот человек.

В течение целого месяца я приходил на авеню Фрошо по три-четыре раза в неделю, но я совершенно точно помню, что за все это время позировал не более двух-трех часов. Когда я приходил, Лотрек усаживал меня в большое плетеное кресло, после чего в своей небольшой шляпе из мягкого фетра, которую он никогда не снимал в мастерской, устраивался перед мольбертом.

После этого Лотрек, прищурившись, наводил на меня свой лорнет, брал свою кисть и, внимательно рассмотрев то, что хотел рассмотреть, наносил на холст несколько легких мазков жидкой краской. После этого он говорил: «Довольно работать. Мы славно потрудились». И мы отправлялись пройтись по кварталу, где жил художник».

Все художники и группы художников, о которых мы говорили до сих пор, были - идейно или технически – связаны с импрессионистами в силу своих
взглядов или определенной манеры письма.

И только символисты полностью порывают с импрессионизмом, по крайней мере с точки зрения эстетики и техники живописи, хотя Гоген и его друзья часто встречались с импрессионистами и даже принимали участие в их выставках.
Символисты отказались от «ощущения» - элемента, имевшего для импрессионистов первостепенное значение, – они предпочли ему «идею», точно так же как зрительно воспринимаемая действительность и натурализм были оставлены ради символа и интеллектуальных построен ий.

Мелкие, раздельные и вибрирующие мазки сменяются новой техникой живописи, при которой краски кладутся широкими, одинаково окрашенными мазками и контуры всех предметов четко прописаны. Начиная с 1879 г. - одновременно с утверждением нового движения в литературе - эти веяния затрагивают и живопись. Некоторые из произведений Гюстава Моро и Пюви де Шаванна дают основание утверждать, что перемены в искусстве связаны с их именами. В 1881 г. - в тот год, когда Поль Верлен издал сборник «Мудрость», - Пюви де Шаванн пишет находящуюся ныне в Лувре картину «Бедный рыбак», самую символистскую из своих работ, а Одилон Редон проводит свою первую персональную выставку.

В 1884 г. Сера и Синьяк основывают «Общество независимых художников», которое возглавил Редон. На следующий год публикуют свои первые сборники поэты Анри де Ренье и Жюль Лафорг. 18 сентября 1886 г. Жан Мореас публику-ет в «Фигаро» «Манифест символизма», в котором он заявляет: «Поэзия символистов стремится облечь Идею в чувственную форму которая, однако, не является самоцелью, а, выражая Идею, сама становится сюжетом. При этом Идея сохраняет величественное облачение внешних аналогий; поскольку смысл символизма в том и состоит, чтобы понятие «Идея» никогда не превращалось в вещь в себе.

Для достижения подобного синтеза символизму необходим сложный и оригинальный стиль. «Объект» должен быть для искусства лишь отправной точкой». Жан Мореас видел в символизме «возможность возрождения искусства на фоне помпезности и вычурных метафор, возможность нового художественного языка, гармонично сочетающего цвет и линию».

Тогда же появились журналы символистов: «Плеяда», «Декадан», «Сэмболист», созданный Мореасом и Гюставом Каном. В 1888 г. Гоген приезжает в Понт-Авен в Бретани, где снова встречает Эмиля Бернара; вместе они разрабатывают новую эстетику - «синтетизм» и новую технику – «клуазонизм»1, а Гоген пишет картину «Видение после проповеди» («Иаков, борющийся с ангелом»), которая стала манифестом символизма в живописи.

В этом же году создается группа наби. В начале 1889 г. в кафе Волышни на Марсовом поле в Париже, на территории Всемирной выставки, проходит выставка картин «Группы импрессионистов и синтетистов» -новая эстетика впервые предстала перед судом зрителей. Гоген на этой выставке был представлен семнадцатью полотнами, а Эмиль Бернар - двадцатью тремя. В мае появляется и новый журнал символистов - «Плюм созданный Леоном Дешаном.

В январе 1890 г. вышел первый номер «Меркюр де Франс» с восторженной статьей Жоржа Альбера Орье о Гогене, а 23 и 30 апреля Морис Дени публикует в журнале «Ар э критик» свой знаменитый манифест под названием «Определение неотрадиционализма». Он прославляет «чувство Прекрасного, восторжествовавшее над ложью натурализма», заявляя: «Короче говоря, следует помнить о том, что картина - это в первую очередь ровная поверхность, на которую в определенном порядке положены краски, а не изображение боевого коня, обнаженной женщины или любого другого сюжета».

И наконец, в мартовском номере «Меркюр де Франс» за 1891 г. Жорж Альбер Орье в статье, озаглавленной «Символизм в живописи: Поль Гоген», утверждает: «Итак, подытоживая, скажем в заключение, что произведение искусства – как я его вижу - должно быть: 1) идейным, поскольку его един-ственная цель - выражение Идеи; 2) символистским, поскольку оно выражает эту Идею посредством форм; 3) синтетическим, потому что оно создает формы и символы, понятные всем; 4) субъективным, потому что оно воспринимает объект не сам по себе, а как отражение Идеи, запечатленной в предмете; 5) декоративным, поскольку декоративная живопись в собственном смысле этого слова, как ее понимали египтяне, а возможно, греки и первобытные народы, есть не что иное, как проявление одновременно искусства субъективного, синтетического, символистского и идейного».

Орье добавляет, что художник, наделенный этими качествами, «должен... помимо этой системы взглядов обладать еще одной, более тонкой способностью... он должен обладать эмоциональностью... той трансцендентальной бесценной эмоциональностью, которая способна заставить душу трепетать перед драмой ранее определенных абстракций. Благодаря этому дару и создается, наконец, законченное и совершенное произведение искусства».

В том же, 1891 г. братья Натансон, близкие друзья Тулуз-Лотрека и наби, начали выпускать «Ревю бланш», а в кафе «Вольтер» постоянно собираются символисты В декабре в галерее Лебарка де Бутвиля на улице Лепелетье состоялась выставка под названием «Импрессионисты и символисты», первая из тех пятнадцати выставок, что пройдут тут за период до 1897 г. На ней были представлены различные тенденции: импрессионизм, неоимпрессионизм, символизм и даже академическая школа.

В 1893 г. Люнье-По основывает театр «Эвр» и приглашает Вюйара, Боннара, Мориса Дени, Рансона, Серюзье, Тулуз-Лотрека, Мунка принять участие в оформлении спектаклей, работе над костюмами и программками.

В этом же году Морис Дени иллюстрирует одну из книг Андре Жида
В 1896 г., в год смерти Вердена, Боннар впервые выставляет свои работы, а Андре Меллерио публикует «Идеалистическое движение в живописи». Художиков, относимых им к этой эстетике, Меллерио делит на четыре группы, оставляя в стороне Гогена, который в одиночестве живет на Таити

1. Дивизионисты - Ангран, Максимилиан Люс, Люсьен Писсарро, Тео ван Риссельберге, Сера и Синьяк.
2. Неоимпрессионисты - Анкетен, Гийом, Ибель, Мофра, Шуффенекер, Ту-луз-Лотрек.
3. Синтетисты, или неотрадиционалисты, - Боннар, Рансон, Руссель, Серю-зье, Валлотон, Вюйар.
4. Мистики - Мейер, Баллин, Эмиль Бернар, Морис Дени, Филигер, Веркаде.

В 1897 г. Серюзье приезжает к Веркаде в бенедиктинский монастырь Бей-
рон в Форе-Нуар, где они вместе изучают теорию золотого сечения и эстетику «священных мер».

В 1898 г. умирают предшественники символизма в живописи Гюстав Моро и Пюви де Шаванн, а также выдающийся поэт-символист Маллар.

В 1899 г. у Дюран-Рюэля проходит большая выставка в честь Одилона Редо-на, в которой принимают участие Андре, Эмиль Бернар, Кросс, Морис Дени, д’Эспанья, Ибель, Люс, ван Риссельберге, Серюзье, Синьяк, Валлотон и Вюйар.

Кроме того, следует отметить, что такие скульпторы, как Роден, Майоль и другие, пристально следили за эстетическими исканиями своих друзей-художников, и в их собственном творчестве нередко пластически отражались те же устремления и тенденции, которые мы находим в живописи: ведь мимолетное впечатление может быть передано не только посредством цвета, но и посредством формы.

И наконец, художники, следовавшие путем импрессионистов и неоимпрессионистов, работали и в других странах: иногда в контакте с французскими живописцами, иногда - независимо от них. И европейские, и американские художники почувствовали - каждый в соответствии со своей индивидуальной восприимчивостью и с восприимчивостью, свойственной данной нации, - как велико значение работы на пленэре. Точно так же откликнулись они и на те новые веяния, что принес с собой символизм.

Немецкий импрессионизм, появившийся в конце XIX в., заметно отличается от французского, и, хотя немцы и проявили интерес к состоявшейся в 1879 г. выставке импрессионистов, совершенно очевидно, что их представления о пленэре гораздо ближе к искусству Коро, Курбе или Добиньи, чем к искусству Клода Моне и художников его круга.

Адольф Менцель, Макс Либерман, Макс Слефогт, Ханс Тома или Фриц фон Уде не пользовались техникой раздельных мазков, как понимали это импрессионисты, но ощущение природы, светлая палитра их картин отчетливо свидетельствуют о том, что идеи французских импрессионистов, позволявшие сбросить тесные путы академического искусства, не были им чужды.

Таким образом, за период чуть более полувека в искусстве произошли коренные изменения, и надо подчеркнуть, что художники оказались впереди скульп-торов, композиторов, прозаиков и поэтов. Совершив эстетическую революцию, каковой оказалась живопись на пленэре, они яростно утверждали торжество чувства и ощущения, которым в эпоху импрессионистов придавалось первостепенное значение.

Вскоре, как логическая реакция на это, т оржествуют Идея и воспетые Бодлером соответствия, что приводит к появлению символизма.

Этот период выделяется среди других тем, что непосредственному созерцанию определенного сюжета противопоставлено внутреннее созерцание на первый план выступают Идея и Мечта.

В заключение подчеркнем, что иногда в силу непосредственного воздействия, иногда - в результате полемики, но истоки всех значительных явлений в современной живописи - наби, фовизма, кубизма, а также творчества многих независимых художников - следует искать в том плодотворном периоде, к изучению которого мы сейчас приступаем, что свидетельствует об удивительном богатстве французской живописи.

27.01.2010


Новости

Мощное событие в мире искусств...
Art Holster
25.08.2017
24 августа В Москве откроется Государственная Картинная Галерея имени народного художника Василия Нестеренко, это великое событие в культурной жизни столицы будет украшено рядом картин мастера. Эхо...
Чем Май порадует нас на самых ...
Art Holster
23.05.2017
На пороге венецианского Биеннале много лет было принято посещение ярмарки Арт Базель в Швейцарии, однако этот год внёс изменения в привычный ход истории этого события. В связи с переменой даты...
У Лондона появилась возможност...
Art Holster
16.05.2017
Пейзаж Белотто входит в число тех картин, которые являются достоянием золотого фонда любого музея и являются его ценностью и гордостью. Той путеводной звездой, которая манит к себе толпы любопытных ...

Статьи

Художник Аргунгв Иван, Приобре... 20.08.2016
Живописец, портретист Сын и ученик И. П. Аргунова. В 1816 году получил вольную.  Ро­дился в 1771 — умер после 1829....
АРП, ЖАН (Аф, Jean), также (ан... 20.08.2016
Французский скульптор, художник и поэт, один из веду­щих представителей европей­ского авангарда в искусстве первой половины 20 века....
АРХИПЕНКО, АЛЕКСАНДР (Archipen... 20.08.2016
Украин­ский скульптор и художник, ко­торый создал новый стиль изо­бражения человеческой фигуры в виде симметричного сочета­ния пустот и заполненных про­межутков....

Отзывы

Art Holster
22 сентября 2017

Евгений

Все понравилось, спасибо!

Посмотреть все отзывы